[et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“3.26.6″ background_color=“#07a1e2″ width=“100%“ height=“768px“ height_last_edited=“on|desktop“ custom_padding=“0px||0px||false|false“][et_pb_row column_structure=“1_2,1_2″ _builder_version=“3.26.6″ width=“100%“ module_alignment=“left“ height=“100%“ custom_margin=“|auto||721px|false|false“ custom_padding=“|20px||20px|false|false“][et_pb_column type=“1_2″ _builder_version=“3.26.6″][et_pb_image src=“https:\/\/stiftung-kkk-vg.de\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/lohse_pla_meissner_mod_ser.jpg“ _builder_version=“3.26.6″ width=“100%“ custom_margin=“||1px||false|false“ custom_padding=“0px|0px|0px|0px||“][\/et_pb_image][\/et_pb_column][et_pb_column type=“1_2″ _builder_version=“3.26.6″][et_pb_text _builder_version=“3.26.6″ text_text_color=“#ffffff“ text_font_size=“12px“ text_line_height=“1.6em“ custom_margin=“580px||||false|false“]Mephistos Werkstatt, Hamburg, \u201e4 Z\u00fcrcher Konkrete\u201c, 1976, 80 x 60 cm, Farbsiebdruck, \u201eF\u00fcnfzehn vertikale systematische Farbreihen mit richtungsgleicher Diagonalf\u00fchrung\u201c, 1975, (Blatt 6 aus Portfolio: \u201e3 Modulare Ordnungen \u2013 3 Serielle Ordnungen\u201c)[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“3.26.6″ custom_padding=“55px||0px|||“][et_pb_row _builder_version=“3.26.6″ custom_padding=“0px||0px|||“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“3.26.6″][et_pb_text module_id=“ZK1″ module_class=“text-anchor-offset“ _builder_version=“3.26.6″ custom_padding=“0px||0px|||“]<\/p>\n
Steckbrief Z\u00fcrcher Konkrete<\/strong><\/span> <\/strong><\/span><\/em><\/span><\/p>\n Im Anschluss an die Kunstausstellung 1936 in Z\u00fcrich \u201e Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik\u201c bildete sich die \u201e Z\u00fcrcher Schule der Konkreten\u201c als loser Zusammenschluss von K\u00fcnstlern, die die bis dahin entwickelten Prinzipien konstruktiver konkreter Kunst in ihren Arbeiten umgesetzt hatten. \u00dcberzeugt davon, dass das Kunstwerk nicht aus der Natur abstrahiert, sondern eine eigene Wirklichkeit aus Formen und Farben besitzt, schlossen sie an die bis dahin sich herausgebildeten funktionalen konstruktiven Prinzipien an, betonten aber vor allem die sich dadurch entwickelte, eigenst\u00e4ndige konkrete Realit\u00e4t dieser Oeuvres.<\/em><\/span><\/p>\n Wenige Jahre nach Aufl\u00f6sung der \u201ede Stijl\u201c-Gruppe und Schlie\u00dfung des \u201eBauhauses\u201c hatte sich dadurch die M\u00f6glichkeit geboten, die bis dahin entwickelten Ideen konstruktiver konkreter Kunst trotz Stalinismus und NS- Diktatur in der neutralen Schweiz weiter zu entwickeln und Grundlagen f\u00fcr einen Neuanfang nach dem zweiten Weltkrieg zu legen. Hier sind vor allem die Schweizer K\u00fcnstler Richard Paul Lohse und Max Bill neben Camille Graeser, Leo Leuppi und Verena Loewensberg zu nennen, die durch ihre vielseitigen Arbeiten in bildender Kunst, angewandter Kunst, Architektur etc. und umfangreicher theoretischer Begr\u00fcndungen zur weiteren Vertiefung und Verbreitung dieser eigenst\u00e4ndigen Kunstentwicklung beitrugen. H\u00e4ufig als \u201e3. Generation\u201c konstruktiv-konkreter K\u00fcnstler bezeichnet, waren sie vor allem an der Systematisierung in den Bereichen Typographie und Industrie-Design sowie darauf ausgerichteter Institutionen in den 50er und 60er Jahre des letzten Jahrhunderts beteiligt.<\/em><\/span><\/p>\n Ein Beispiel daf\u00fcr ist die Gr\u00fcndung der \u201eHochschule f\u00fcr Gestaltung\u201c in Ulm, in der Max Bill als Gr\u00fcndungsdirektor sich in Tradition und Weiterentwicklung der Ideen des Bauhauses um die Mitwirkung noch lebender Avantgarde – K\u00fcnstler (u.a. Josef Albers, Johannes Itten, Mies van der Rohe) bem\u00fchte und auch jungen K\u00fcnstlern und Kulturwissenschaftlern (u.a. Eugen Gomringer, Eugen Kogon, Max Bense) zukunftsrelevante Gestaltungsm\u00f6glichkeiten bot. <\/em><\/span><\/p>\n Im Gegensatz zu einer gr\u00f6\u00dferen Zahl an Stellen f\u00fcr Gastdozenten erhielt Vordemberge- Gildewart ein Angebot f\u00fcr eine dauerhafte Dozentur f\u00fcr \u201evisuelle gestaltung\u201c. Dazu schrieb Bill 1954 an ihn: \u201eich m\u00f6chte an jener stelle ausser der typographie doch gern jemanden haben, der selbst ein freier k\u00fcnstler ist. da ja die visuelle gestaltung gleichzeitig am \u00e4ussersten ende das sammelbecken f\u00fcr jene darstellt, die so wahnsinnig begabt sind, dass sie glauben, die welt mit eigenen bemalten leinw\u00e4nden begl\u00fccken zu m\u00fcssen. deshalb komme ich auf dich : im praktischen erprobt und im k\u00fcnstlerischen auf unserer linie\u201c (22.5.1954 Brief von Bill an VG in: Museum Wiesbaden 1997, Bd. 1, S.207) Vordemberge-Gildewart nahm die Berufung an, zog mit seiner Frau nach Ulm und arbeitete dort bis zu seinem Tode 1962.<\/em><\/span><\/p>\n <\/em><\/span><\/p>\n <\/em><\/span><\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“3.26.6″ custom_margin=“-4px|||||“ custom_padding=“30px||0px|||“][et_pb_row _builder_version=“3.26.6″ min_height=“4371px“ height=“1000px“ custom_padding=“0px||0px|||“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“3.26.6″][et_pb_text module_id=“ZK2″ module_class=“text-anchor-offset“ _builder_version=“3.26.6″]<\/p>\n Ziele und Perspektiven<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n <\/p>\n Im Wissen um die unterschiedlichen Entwicklungen der logisch-rationalen Formensprache der europ\u00e4ischen Avantgarde aus den 1910- und 1920er Jahren sahen vor allem Max Bill (1908\u20131994) und Richard Paul Lohse (1902\u20131988) es als ihr \u00fcbergeordnetes Ziel an, das Erbe dieser Kunstbewegungen mit internationalem Renommee weiter zu entwickeln.\u00a0<\/span>Deren zentralen Gedanken, die Welt nicht durch Kunst (nur) zu interpretieren, sondern auch in ihrem Gef\u00fcge zu erkennen, zu ver\u00e4ndern und beeinflussen zu k\u00f6nnen, nehmen sie auf und versuchen vor allem die dabei relevanten geistigen (geometrischen) Ordnungssysteme hinsichtlich der Formen und Farben weiter zu systematisieren.<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n <\/p>\n read more:<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n <\/p>\n Dies zeigte sich schon in einer ersten Begriffskl\u00e4rung durch <\/span>Max Bill<\/span> im Katalog zur Z\u00fcricher Ausstellung 1936, in der er in Abgrenzung gegen\u00fcber dem Bereich der abstrakten Kunst auf bisherige gemeinsame Prinzipien verwies und <\/span>gleichzeitig den Begriff \u201ekonkret\u201c in Anlehnung an Theo van Doesburg pr\u00e4zisierte:<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201e<\/span>konkrete kunst nennen wir jene kunstwerke, die aufgrund ihrer ureigenen mittel und gesetzm\u00e4ssigkeiten \u2013 ohne \u00e4usserliche anlehnung an naturerscheinungen oder deren transformierung, also nicht durch abstraktion \u2013 entstanden sind. konkrete kunst ist in ihrer eigenart selbstst\u00e4ndig. sie ist der ausdruck des menschlichen geistes, f\u00fcr den menschlichen geist bestimmt, und sie sei von jener sch\u00e4rfe, eindeutigkeit und vollkomenheit, wie dies von werken des menschlichen geistes erwartet werden muss. konkrete malerei und plastik ist die gestaltung von optisch wahrnehmbarem. Ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung […] konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem mass und gesetz. sie ordnet systeme und gibt mit k\u00fcnstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben […] sie erstrebt das universelle und pflegt dennoch das einmalige. sie dr\u00e4ngt das individualistische zur\u00fcck, zugunsten des individuums<\/span>“ (Katalog zur Ausstellung \u201eZeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik\u201c in Staber 1966, S. 7-8). <\/span><\/em><\/span><\/p>\n <\/p>\n Zentraler Gedanke ist, nicht die Welt durch Kunst zu interpretieren, sondern die Welt in ihrem Gef\u00fcge zu <\/span>erkennen,<\/span> zu <\/span>ver\u00e4ndern\u00a0<\/span>und <\/span>beeinflussen <\/span>zu k\u00f6nnen. Entsprechend wird dabei eine \u00c4sthetik wirksam, die nicht das Sch\u00f6ne pr\u00e4zisiert, sondern nach den <\/span>Erkenntnism\u00f6glichkeiten <\/span>durch Kunst fragt. F\u00fcr Bill besitzt Kunst dabei einen Sonderstatus, da sie, befreit von N\u00fctzlichkeitserwartungen und zweckrationalen Vorgaben, dem Menschen eine Freiheits-Sph\u00e4re bietet, ein Reservat, in dem keine Kompromisse gemacht werden m\u00fcssen, wobei Freiheit nicht mit beliebiger Vielfalt verwechselt werden darf, im Gegenteil ergibt sie sich f\u00fcr ihn erst im R\u00fcckgriff auf eine <\/span>Elementarisierung <\/span><\/em>in der Kunst.\u00a0<\/span><\/span>In Analogie zum Alphabet und dessen \u00fcberschaubarer Zahl an Buchstaben und Regeln oder der begrenzten Notation der Musik sollte auch die Kunst versuchen, aus einem Minimum an elementaren Mitteln ein Maximum an Ausdrucksm\u00f6glichkeiten zu schaffen. Entsprechend ist es eine vordringliche Aufgabe der Kunst, ihre Basisbedingungen in einem besonderen System zu bestimmen. <\/span><\/p>\n <\/p>\n F\u00fcr Bill spielen dabei geometrische Ordnungsprinzipien eine grundlegende Rolle. Indem der K\u00fcnstler sie beachtet, macht er ein im Sinne Hegels \u201egeistiges Experiment\u201c. Als Beispiel dient Bill die Musik und dort speziell die Bach\u2019sche Fuge, von der er sagt:\u00a0<\/span>\u201e<\/span>diese musikalische form beruht nicht auf naturerscheinung, sondern ist die rein geistige sch\u00f6pfung des themas, welches durch phantasievolle, plan- und gesetzm\u00e4\u00dfige bearbeitung verwandelt und gesteigert wird, und dadurch die der musik eigene wirkung, eines totalen ablaufs innerhalb von raum und zeit, vollendet entstehen l\u00e4sst<\/span>\u201c (Bill 1936,1944,1946 in Riese 2001, S. 203).<\/span><\/em><\/p>\n <\/p>\n Trotz dieses Anspruchs einer geistigen Sch\u00f6pfung schlie\u00dft Bill als Bauhaussch\u00fcler nicht aus bzw. forciert dies sp\u00e4ter, dass die dadurch geschaffenen Objekte auch zu Gebrauchsgegenst\u00e4nden werden k\u00f6nnen: \u201e<\/span>durch die formung nehmen die entstehenden werke konkrete formen an, sie werden aus ihrer rein geistigen existenz in tatsache umgesetzt, sie werden zu gegenst\u00e4nden, zu optischen und geistigen gebrauchsgegenst\u00e4nden<\/span><\/em>\u201c( Bill 1936,1944, 1946, S.29 in Riese 2008,S. 202). Wodurch die alte Trennung zwischen reiner Kunst und utilitaristischen Gegenst\u00e4nden, die noch die Anf\u00e4nge der konstruktiven Kunstbewegung bestimmt hatte, \u00fcberbr\u00fcckt wurde.<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Anders als noch van Doesburg wenige Jahre vorher, spricht Bill auch zunehmend nicht mehr von konkreter kunst, sondern von <\/span>\u201e<\/span>konkreter gestaltung“<\/span><\/em>. Dabei ist die Orientierung an der Logizit\u00e4t der Mathematik f\u00fcr ihn nicht eine schlichte \u00dcbernahme der Mathematik in der Kunst, sondern die Anwendung logischer Prinzipien bei der konkreten Gestaltung durch den K\u00fcnstler wie er 1949 betont:\u00a0<\/span><\/span>\u201e<\/span>d<\/span>ie mathematische denkweise in der heutigen kunst ist nicht die mathematik selbst, ja sie bedient sich vielleicht kaum dessen, was man unter exakter mathematik versteht. sie ist vielmehr eine anwendung logischer denkvorg\u00e4nge zur gestaltung von rhythmen und beziehungen, von gesetzen, die individuellen ursprung haben, genauso wie andererseits auch die mathematik ihren ursprung hat im individuellen denken der bahnbrechenden mathematiker. wie die euklidische geometrie f\u00fcr den heutigen wissenschaftler nur noch bedingt g\u00fcltigkeit besitzt, so gilt sie auch f\u00fcr die kunst nur noch beschr\u00e4nkt. genauso, wie der begriff der endlichen unendlichkeit f\u00fcr mathematisches und physikalisches denken notwendiges hilsmittel ist, so ist er notwendiges mittel k\u00fcnstlerischen gestaltens geworden“<\/span> (Bill 1949 in Weinberg-Staber 2001, S. 81).<\/span><\/em><\/p>\n <\/p>\n Drei\u00dfig Jahre sp\u00e4ter erweiterte Bill diese Perspektive und bewertete sie in ihrer Komplexit\u00e4t neu: <\/span>\u201e<\/span>heute ziehe ich es vor, diesen gestaltungsprozess nicht mehr, wie vor drei\u00dfig jahren, als mathematische, sondern als logische methode zu bezeichnen. das hei\u00dft, jeder teil des kreativen vorgangs entspricht schritt f\u00fcr schritt logischen operationen und deren logischer \u00fcberpr\u00fcfung<\/span>“ (Bill 1978 in Holz 2001, S. 162).<\/span><\/em><\/span><\/p>\n <\/p>\n Wie ein roter Faden wird das Oeuvre von Bill, seine weltweit platzierten Plastiken und seine Malerei, bestimmt, durch die Verwendung<\/span> \u201e<\/span>gleicher Elemente<\/span>\u201c <\/span><\/em>und<\/span> \u201e<\/span>gleicher Gruppen<\/span>\u201c<\/span><\/em>, wodurch eine komplexe Wirkung entsteht,<\/span> \u201e<\/span>im umgekehrten Verh\u00e4ltnis zur Reduktion der Mittel<\/span><\/em>\u201c<\/em> (Staber 1971, S. 11)<\/em>. <\/span><\/span>Ein Beispiel daf\u00fcr ist seine erste systematische Untersuchung des Formprinzips, die er in der Grafikmappe \u201equinze variations sur un meme theme\u201c 1938 in Paris vorstellte, wo er aus einem Dreieck in Einzelschritten ein Achteck entwickelt, und in jedem Schritt die Formen oder Farben ver\u00e4ndert.<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Dieses Bem\u00fchen um Reduktion und gleichzeitiger Vielfalt dr\u00fcckt sich auch aus in der Kennzeichnung<\/span> seiner Plastiken, die er z.B. \u201ekonstruktion aus einem kreisring\u201c<\/em>, \u201eunendliche schleife aus einem kreisring\u201c<\/em>, \u201efamilie von f\u00fcnf halben kugeln\u201c<\/em>, \u201ekontinuit\u00e4t\u201c<\/em> etc. nennt. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr seine Malerei, in der ein m\u00f6glichst neutraler formaler Unterbau die Farbaktion bestimmt. Auf diese Weise entstehen vor allem Bildkombinationen, die eine kontrollierte und variable Verteilung der darin verwendeten Farben zeigen, und die er z.B. \u201e<\/em><\/span>acht farben im horizontal-diagonal-quadrat<\/em>„,<\/em> \u201e<\/em><\/span>konstruktion mit zwei <\/span>gruppen<\/em>„<\/em>, \u201e<\/em><\/span>konstruktion aus zehn vierecken“,<\/em> \u201eenergie mit weissen fl\u00e4chen“<\/em>, \u201evier \u00fcberlagerte helligkeiten“<\/em> etc. nennt<\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Die Orientierung an geometrischen Grundformen, seit Malewitsch und Mondrian ein zentrales Thema der Avantgarde, besitzt f\u00fcr Bill, wenn auch in anderer Ausgestaltung eine wesentliche Bedeutung innerhalb seiner \u201e<\/span><\/span>Funktions\u00e4sthetik<\/em>„<\/span> (Riese 2008, S.217)<\/em>. <\/span><\/p>\n <\/p>\n Auch wenn die Bilder von <\/span>Richard Paul Lohse<\/span> durch ihre geometrischen Farbkombinationen denen von Bill zun\u00e4chst sehr \u00e4hnlich sind, und beide Schweizer K\u00fcnstler gemeinsam den Z\u00fcricher Konkreten gez\u00e4hlt, entwickelte Lohse eigene Ziele und Prinzipien, die man nach Riese eher als \u201e<\/span>Struktur\u00e4sthetik“<\/span> (Riese 2008, S. 217) <\/span><\/em>bezeichnen kann. W\u00e4hrend Bill funktional denkt und in Analogie zur Geometrie und Musik versucht, auch f\u00fcr die Kunst einen funktionalen Formbegriff zu etablieren, entwickelt Lohse ein Struktursystem der Kunst, bei dem sich die spezifische \u201e<\/span>Inhaltlichkeit in logisch<\/span> <\/span>nachvollziehbaren Schritten aus dem System heraus<\/span><\/em>\u201c (Riese 2008, S. 214)<\/em><\/span> ergibt. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Dadurch entstehen Bilder, die durch ihre farbigen Fl\u00e4chen zun\u00e4chst h\u00e4ufig keiner \u00fcbergeordneten Figur zu entsprechen scheinen und erst bei intensiver Besch\u00e4ftigung, nach einem erneuten \u201eLesen“ der meist reihenf\u00f6rmig angeordneten, rechteckigen Felder, ihre systematische Struktur erkennen lassen. <\/span><\/span>Dabei hat Lose das ganze Gewicht \u201eauf die Reinheit des konstruktiven, ideellen Ansatzes und auf seine konsequente Durchf\u00fchrung verlegt\u201c (Albrecht 2002, S. 64). <\/em><\/span>D.h. zentral f\u00fcr seine Arbeiten ist eine vorausgehende Planung, die sich in einer rationalen Methode der Bildgestaltung widerspiegelt und ihn zu der Aussage veranlasst: <\/span>\u201e<\/span>Die Methode ist das Bild selbst<\/span><\/em>\u201c (Lohse Entwicklungslinien 1940- 61, S. 89).<\/span><\/em> Die auf diese Weise immer genau komponierten Arbeiten zeichnen sich durch zwei wesentliche Strukturmerkmale aus: spezifische <\/span>Form<\/em>–<\/span>Bedingungen und besondere <\/span>Farb<\/span><\/em>-Konfigurationen. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Bei der <\/span>Form-Gestaltung<\/span><\/em> orientierte sich Lohse ebenso wie Bill mit Bezug auf Mondrian an Rechtecken bzw. Quadraten, dem rechten Winkel und geraden Linien. Im Bem\u00fchen, einen elementaren \u00fcberindividuellen Ausgangspunkt f\u00fcr die Bildkomposition zu finden, spielt der „rechte Winkel“ f\u00fcr ihn eine besondere Rolle, da diesem innerhalb der Geometrie eine zentrale Rolle zugeschrieben werden kann. <\/span><\/span>Lohse nennt dies auch die Suche nach der \u201eAnonymit\u00e4t der Form“<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Durch Reihungen der Quadrate, Rechtecke und Linien ergeben sich in der Bildgestaltung unterschiedliche Proportionen, die bei bestimmter Betrachtung eine Dynamik hinsichtlich horizontaler, vertikaler oder diagonaler Sichtweise ergeben k\u00f6nnen. Obwohl Lohse dabei nur die operationale Methode der Addition und der Reihung benutzt, ist es erstaunlich, welche Variabilit\u00e4t sich dadurch ergeben kann. Dabei unterscheidet er zwischen \u201eModularen Ordnungen\u201c<\/em> und \u201eSeriellen Ordnungen\u201c<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n <\/span>Modulare Ordnungen<\/span><\/em> gehen mit Bezug auf den Begriff \u201eModul“ von einem Grundma\u00df bzw. feststehenden Ma\u00dfrelationen oder Proportionen aus. Bekannt sind solche Modulordnungen z.B. seit Jahrhunderten in der Architektur. Anders als dort, wo die plastische Form z.B. eines griechischen Tempels hinter der naturalistischen Baustruktur verborgen ist, geht es Lohse darum, solche elementaren Formen in seiner Kunst offen zu legen. Werden sie bei einem Bild konsequent geplant, ergeben sich \u201e<\/em><\/span>weitere horizontale, vertikale, diagonale und rotative Bewegungen<\/span>\u201c (Lohse, Interview 1970 in Amman 1971).<\/span><\/span><\/em><\/span><\/p>\n <\/p>\n Serielle Ordnungen<\/span><\/em> werden dagegen von Reihenthemen bestimmt, worunter gleichm\u00e4\u00dfige, progressive und degressive Abl\u00e4ufe zu verstehen sind, die den Eindruck von horizontalen, vertikalen und diagonalen Bewegungen auf der Bildfl\u00e4che erzeugen. Dabei wird der Bewegungseffekt der Reihen durch an- und abschwellende Impulse erzeugt.<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Ohne Beachtung der <\/span>Farbe<\/span><\/em> sind solche ver\u00e4ndernden und dynamischen Eindr\u00fccke bei einer Bildwahrnehmung jedoch nur schwer zu erreichen. Die Farbe ist daher neben den elementaren Formen (rechter Winkel, Quadrat, Linie) ein zentraler Faktor der \u201e<\/span>Struktur\u00e4sthetik“ Lohses. Durch die farbigen Differenzierungen entstehen einzelne Fl\u00e4chenelemente, die sich durch Helligkeits- und Farbkontraste voneinander absetzen, wobei die Formelemente als Rechteck, Quadrat oder Streifen oft erst durch die Farbe sichtbar werden. D.h., der Kontrast oder die Ausdehnung der Form eines Elements ergibt sich erst durch die Farbe bzw. ist mit dieser identisch. <\/span>\u201e<\/span>Form und Farbe heben sich als Gegensatz auf. Es entstehen die Probleme gro\u00dfer Zahlenordnungen und limitierter Farbfolgen, der Farbdurchdringung, der Farbengleichheit, der Farbkombinatorik<\/span>„<\/span> <\/span><\/em>(Lohses Rede anl\u00e4sslich der Verleihung des Kunstpreises Z\u00fcrich 3.11. 1973 in: Holz u.a. 2002, S. 215).<\/em> <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Ebenso wie bei den Formen, bei denen Lohse dem rechten Winkel und daraus abgeleiteten Formen eine \u00fcberindividuelle \u201eAnonymit\u00e4t\u201c<\/em> zuweist, um von dort aus die Vielfalt des \u201elimitiert-unlimitierten Systems\u201c<\/em> zu dokumentieren, ist er auch bestrebt, dies f\u00fcr die Farbgestaltung zu erreichen. Hilfreich sind dabei zun\u00e4chst die fundamentalen Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten, die sich vor allem aus dem Komplement\u00e4rgesetz der Farben ableiten lassen. <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n Unklar bleibt f\u00fcr ihn aber, wie weit dieser aus der psychisch-physischen Wahrnehmung des Menschen entwickelten Systematik, auch eine allgemeine objektivierbare Bedeutung zugeschrieben werden kann, um eine \u00fcberpers\u00f6nliche \u201eAnonymit\u00e4t\u201c<\/em> f\u00fcr den Bereich der Farbe in der Kunst zu erreichen. Lohse beendete diese Suche nach einem neutralen Ausgangspunkt mit einem Kompromiss, worauf Albrecht verweist:<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201e<\/span>Jedoch ist die Tendenz oder sogar N\u00e4he der in der Malerei verwendeten \u201areinen\u2018 Farben zu den physikalischen Spektralfarben nicht zu \u00fcbersehen. Das Spektrum wiederum zeigt unter normalen Bedingungen immer die gleiche Folge reiner bunter Qualit\u00e4ten […]. Der \u00fcberindividuelle Ausdruck der reinen Farben kann in dem gleichen Sinne verstanden werden, wie es vorher f\u00fcr den rechten Winkel und das Rechteck dargelegt worden ist“ <\/span>(Albrecht 2002, S. 74).<\/span><\/em><\/span><\/p>\n <\/p>\n Auf der Basis der elementaren \u201eanonymen\u201c Form- und Farbbestimmung entwickelte Lohse seine \u201e<\/em><\/span>neue Gestaltung<\/span><\/em>\u201c<\/em> einer Bildentstehung. Zentral bleibt dabei die Farbe. Ausgehend von einem vorher geplanten Thema kann sie: <\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n
<\/span><\/em><\/span><\/p>\n