VG – Steckbrief

Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899–1962) – VG – studierte nach einer Tischlerlehre in Osnabrück an der Technischen Hochschule Hannover (Innenarchitektur, Architektur, Plastik) und der Kunstgewerbeschule. Ab 1922 gibt es von ihm erste künstlerische Arbeiten (Reliefs, Plastik-Entwürfe, Baukeramiken, Zeichnungen, Collagen, Malerei) sowie kunst-politische Aktivitäten (1924 Mitbegründer der Gruppe „K“-Hannover, Mitglied beim „Sturm“-Berlin, 1925 Mitglied von „De Stijl“-Amsterdam, 1927 Mitbegründer von „die abstrakten hannover“). Ab 1925 beginnt seine Teilnahme an über 30 großen internationalen zeitgenössischen Kunstausstellungen in Europa, den USA und Südamerika.

Als junger Künstler hatte er schon früh Kontakt zu Mitgliedern der sogenannten 1. Generation der sich in dieser Zeit entwickelnden Avantgarden: „De Stijl“ (vor allem zu van Doesburg und Mondrian), den „Russischen Konstruktivisten“ (vor allem El Lissitzky und Malewitsch) und zum „Bauhaus“ (vor allem Klee und Itten). Nach dem 2. Weltkrieg gehörte er neben den in der Schweiz aktiv gebliebenen Bill und Lohse zu den wenigen, die die konstruktive Kunstentwicklung (u.a. als Hochschullehrer von 1954 – 1962 an der Hochschule für Gestaltung in Ulm) konsequent weiterverfolgte und deren Bedeutung für angrenzende Bereiche wie Architektur, Design, Musik, Tanz, Film, Technik und Handwerk beispielhaft belegte.

Zentraler Gedanke seiner Arbeit als freier Künstler und späterer Dozent in Ulm war das Bemühen, mit der künstlerischen Arbeit „absolute“ Aussagen zu machen (vgl. dazu Schöttner-Ubozak 2021). Nach VG kann das nur gelingen, wenn „ein bild gebaut wird, wie ein haus“ und dabei gleichzeitig etwas „schöpferisches“ vermittelt wird, denn „die schönheit lässt sich nicht konstruieren“. Eine Herausforderung die VG’s Schaffensphase über Jahrzehnte bestimmte und ihm eine eigenständige Position innerhalb der zu Recht als revolutionär empfundenen Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert ermöglichte. Auf sie wird im Folgenden näher eingegangen.

Ziele und Perspektiven

Zentral für die Arbeiten von VG und die zeitgenössischen Avantgarden konstruktiv-konkreter Kunst ist die konsequente Distanzierung von bisher gültigen Kunstvorstellungen. Unabhängig von spezifischen Stilvorgaben (wie z.B. Impressionismus, Expressionismus etc.) oder bewussten Abstraktionsbemühungen (wie z.B. dem Kubismus, Futurismus etc.) kennzeichneten sie alle ein Merkmal: diese traditionellen Werke sind letztlich immer Ab-Bilder („mimetische“) „Nachahmungen“ der Natur. Dagegen sollte es die Aufgabe einer Kunst im 20. Jahrhundert sein, auf eigenständige Art mit elementaren Farben und Formen (Kreis, Rechteck, Dreieck, Linie bzw. Kugel, Würfel oder Pyramide) Welt gestalterisch in anderer Weise zu erkennen. Um dies zu erreichen, müssen Tafelbilder und Plastiken nach VG „wie ein Haus gebaut werden“, müssen Künstler wie Architekten ihre Werke mit absolutem Anspruch planen und konkret konstruieren.

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Das vorrangige Ziel schon in den ersten Arbeiten von VG war, die gestalterischen Möglichkeiten geometrischer Formen in verschiedenen Materialbereichen (Relief, Keramik, Malerei) zu ergründen. Als ausgebildeter Tischler, der gelernt hatte präzise und genau zu arbeiten, musste er sich die dazu notwendige Abstraktion nicht, wie viele andere der Avantgardekünstler, durch eine bewusste Distanzierung zum klassischen Studium der Malerei erst aneignen, sondern sie entsprach seinem Verständnis einer durch planvolles Vermessen entstehenden Wirklichkeit.

Als Benjamin unter den Mitgliedern der „De Stijl“-Bewegung und von der Architektur und Plastik kommend ist mir der Umweg erspart geblieben. Das konstruktive Denken, die Ökonomie der Mittel sind bei mir nicht via Bäume oder Kirchenfassaden wachgelegt, sondern durch das Wesentliche des jeweiligen Materials (VG „Zur Geschichte der De Stijl-Bewegung“ 1962, In Helms 1976, S. 49).

Ein solches Kunstwerk entsteht nicht durch einen direkten oder verfremdenden mimetischen Bezug zu den Ordnungsmustern der natürlichen Welt, sondern ist immer ein eigenständiger Entwurf von der Welt. 

Legitimation und gesellschaftlicher Bezug

Eingebunden in die verschiedenen avantgardistischen Bewegungen seiner Zeit kannte VG auch die weitergehenden Ansprüche, nicht nur eine andere neue Kunst zu entwickeln, sondern durch diese auch einen Beitrag für zukunftsweisende (demokratische) gesellschaftliche Veränderungen zu schaffen. VG distanzierte sich von solchen globalen, äußeren („utilitaristischen“) Zweck-Vorstellungen und betonte die genuine Aufgabe des Künstlers, innerhalb der Kunst durch die strenge Orientierung an elementaren Bedingungen von Form und Farbe, Kunstwerke mit – wie er es später nannte – „absolutem“ Anspruch zu gestalten.

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Kennzeichnend für die Kunstentwicklung der 1. Generation der konstruktivistischen Avantgarden „De Stijl“, „Russische Avantgarde“ und „das Bauhaus“ war, dass ihre Vertreter eine radikale Veränderung der Kunst und ihrer Legitimation anstrebten. So lehnten sie alle Versuche, auch jene der Futuristen und Kubisten ab, Kunst noch in irgendeiner, auch abstrakten Weise, als mimetische, abbildhafte Gestaltung der Natur zu begreifen, wodurch Kunst letztlich immer nur ein Darstellungsmittel bleibt und nicht seinen Gegenstand als (Selbst-) Zweck schafft. Was erst dann gelingt, wenn sich die Kunst auf zentrale, elementare Konstruktionsprinzipien bezieht wie Form, Farbe, Fläche, Raum, Licht, Bewegung, die in unterschiedlicher Konstellation Träger einer eigenständigen Visualisierung werden können. Nicht der illustrative Charakter der Kunst soll hervorgehoben werden, sondern ihre Befähigung, wie die Wissenschaft abstrakte Zusammenhänge sichtbar zu machen durch eine spezifische Struktur.

Diesen immanenten ästhetischen Selbstbezug verbanden die Mitglieder der verschiedenen konkret-konstruktiven Bewegungen mehrheitlich auch mit zeitgenössischen gesellschaftlichen Ansprüchen nach dem 1. Weltkrieg. Die Rechtfertigung dafür wurde auf unterschiedliche Weise gesellschaftspolitisch (insbesondere in Russland), philosophisch (u.a. De Stijl-Mondrian) oder alltagspolitisch (u.a. das Bauhaus) begründet.

Auffallend dabei ist der ausgeprägte Versuch, neben den Kunstwerken selbst die Begründung für diese neue Kunstauffassung auch über eigene Zeitschriften, Statements, Plakataktionen oder die Beteiligung an Initiativen zu dokumentieren. Wobei die deklarierte Veränderungsbereitschaft und die Frage, wie und ob dies durch eine veränderte Kunst-Praxis bzw. -Rezeption auch gelingen kann, meist unbeantwortet blieb.

VG stand zu Beginn seiner Karriere, als „Benjamin“ wie er sich selbst nannte, innerhalb der De Stijl-Bewegung zwar offiziell an der Seite von van Doesburg, der sich in Abgrenzung zu Mondrians philosophischen Begründungsversuchen, für eine Demokratisierung der Gesellschaft durch eine neue „befreite Kunst“ aussprach.

„Das Aufkommen der sozialen Aufgaben neben den grossen Leistungen der Naturwissenschaft, der Kampf gegen das ‚corset‘ im weitesten Sinne, das Aufkommen eines demokratischen Sportes wie das Radfahren (Velodrom) und die Jugendbewegung laufen sicherlich nicht wie von ungefähr neben dem Mut, die Kunst vom leeren Pathos, von Talmi und von alt gewordenen Konventionen zu befreien! Wie schon so oft in der Geschichte fand der Aufbruch der neuen Kräfte zuerst in Bild und Zeichnung seine Äußerungsform“ (VG „Elementare Kräfte um 1900“ 1952, in Helms 1976, S. 59).

In seinen Selbstbeschreibungen, insbesondere in seinem zentralen Text „abstrakt-konkret-absolut“, relativiert VG diese schnell auch als utilitaristisch zu verstehenden Vorstellungen zugunsten einer strengen, konsequenten, immanenten Kunstauffassung, die er nach der stufenweisen Abgrenzung zur abstrakten Kunst (Futuristen, Kubisten) zunächst „konkret“, dann „konstruktiv“ und schließlich „absolut“ nennt. Mit diesem Begriff kennzeichnet er seine radikale, allein auf den Gestaltungsprozess und die darin sich zeigende konsequente kunstimmanente Auffassung und erwirbt sich damit innerhalb der konstruktivistischen Kunst ein gewisses Alleinstellungsmerkmal (vgl. dazu Schöttner-Ubozak 2021), was auch die folgenden Selbstbeschreibungen belegen: 

„die kleine gruppe der konsequent arbeitenden künstler leitete eine periode ein, die man mit recht nennen kann: die absolute gestaltung“ und die ‚anti-virtuosität‘. sprach man vorher mit recht von ‚abstrakter kunst‘, so fühlte man, dass dieser ausdruck jetzt nicht mehr der eigentlichen haltung und auffassung gerecht wurde […].“

„diese kunst ist die gestaltung der reinen, elementaren relationen, hervorgerufen und bedingt allein durch das mass, das verhältnis und die spannung der farbtöne: die absolute farbkonstruktion, dass heisst die malerei, die völlig von innen heraus sich gestaltet und keinem einfluss von aussen unterliegt […].“

Architektur und Baugestaltung 

Auch wenn es von VG nach seinem Studium u.a. der Architektur nur wenige Planungen und Entwürfe für offizielle Bauten gab (eine Ausnahme sind die konkreten Baupläne für den Wiederaufbau seines Elternhauses mit Werkstattgebäude nach dem 2. Weltkrieg) ließ er immer einen besonderen Bezug zur Architektur erkennen. Er sah sie als wichtige Rahmenbedingung für seine Innenarchitektur, Plastik- und Keramikarbeiten an.

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Das Verhältnis der konkret-konstruktivistischen Avantgarden zur Architektur hatte für viele ihrer Vertreter eine besondere Bedeutung und war für einige auch eine konkrete Aufgabe.

Zunächst galt die Architektur, insbesondere für jene, die mit ihrer Kunst auch eine gesellschaftliche Aufgabe verbanden, als Musterbeispiel für konstruktives Gestalten bei gleichzeitigem Anspruch einer konkreten Veränderung gelebter Wirklichkeit. Ein Architekt plant nicht nur, sondern er beeinflusst mit einem Bauwerk auch immer direkt die Lebensmöglichkeiten der Menschen. Dennoch sind es nur eine kleinere Zahl von Mitgliedern der Avantgarden, die direkt als Architekt Baumaßnahmen nicht nur planten, sondern auch abgeschlossen haben.

VG hatte Zeit seines Lebens einen besonderen Bezug zur Architektur. So erweiterte er schon früh sein Studium an der Kunstgewerbeschule um ein Studium an der Technischen Hochschule in Hannover in Innenarchitektur, Plastik und Architektur und wurde schon nach wenigen Semestern enger Mitarbeiter seines Lehrers Vierthaler in dessen Atelier für Baukeramik. Durch die Einladung einer Mitgliedschaft in der „De Stijl“-Bewegung 1925 vertiefte sich sein Verständnis von der zentralen Rolle der Architektur durch das überzeugende Auftreten dessen Leiters van Doesburg, was sich auch noch in seinem Rückblick auf die „De Stijl“-Bewegung 1962 zeigt: 

„Gab der Kubismus den ersten Stoss zur Neuorientierung der architektonischen Probleme und Gestaltung, so ist es doch die ‚De Stijl‘-Bewegung, die grundsätzlich die Architektur auch heute noch beeinflusst. Und zwar ist dies ein Verdienst von Theo van Doesburg, nicht von Mondrian. Architektur unterliegt bekanntlich keiner optischen Wertung, sondern wird durch ganz andere Dimensionen und Funktionen kontrolliert und gewertet. Kennern ist das schon lange klar, nur Banausen muss man es x-mal wiederholen. […] Das Verdienst von van Doesburg für die Architekturbewegung wird oft übersehen […] 1920 explizierte er, was Architektur ist: vertikales und horizontales Durchdringen des Raumes, kleine Räume zu grossen Räumen, Mehrzahl gegen Einzahl, geschlossen und offen, dicht und transparent – damit der Tod der Fassadenarchitektur. Ein Verdienst, das irrtümlicherweise Corbusier zugeschrieben wird. […] Das äusserst heikle Kapitel ‚Farbe als raumbildendes Element in der Architektur‘ ist von van Doesburg meisterlich gehandhabt worden. Das berühmte Beispiel von 1922: Skizze für die Raumgestaltung einer Universitätshalle […] Keine nachträglich angebrachten Dekorationen, kein Auftreten eines Malers als rettender Engel für verpfuschte Situationen, kein nachträglich aufgetragener Glanz, sondern eine von vornherein bereits bei der Projektierung einbezogene logisch orientierte Akzentuierung der Funktionen. Das Liebäugeln vieler Architekten mit diesem Problem rangiert heute unter der pompösen Terminologie „Integration der Künste“. Über diese Leistungen ist – bis auf wenige Ausnahmen – am besten zu schweigen“ (VG „Zur Geschichte der „De Stijl“- Bewegung 1962, in Helms 1976, S. 49-50).

In der Bewertung und Kommentierung der Leistung von van Doesburg zeigt sich nicht nur die Bedeutung, die VG der Architektur zuschreibt, sondern auch, wie zentral dies für sein eigenes Handeln im jeweiligen Ringen um die angemessene Gestaltung eines Kunstwerkes hat und wie wörtlich man sein zentrales Prinzip dabei nehmen kann. “ein bild wird gebaut wie ein haus“. Dies ist keine Handlungsbeschreibung, sondern eine Sollens-Forderung für eine „logisch orientierte Akzentuierung der Funktionen“ bei der Konzipierung eines konkret-konstruktiven Kunstwerks, wodurch diese dann erst zu Recht und angemessen als „absolutes“ Kunstwerk bezeichnet werden kann.

Die aktive Architektentätigkeit VG‘s beschränkte sich weitgehend auf Osnabrück. Wie Susanne Tauss berichtet, nahm er 1929 „an einem Wettbewerb für eine kleine Festhalle teil, der sich ausdrücklich an Osnabrücker Architekten wandte. […] Die Grund- und Aufrisse sowie die Schnitte zeigen ein verblüffend modernistisches Gebäude. […].“

Handwerk und Raumgestaltung 

Als gelernter Tischler sah VG es als einen Vorteil an, dass er durch seine praktische Tätigkeit mit Zollstock und Zirkel ohne den „Umweg“ über die klassische Ausbildung (u.a. mit Landschafts- und Aktmalerei) einen direkten Bezug zu konkreten „geometrischen“ Konstruktionen entwickeln konnte. Dies zeigt sich schon früh in Möbelanfertigungen, Fassadengestaltungen und Entwürfen für Privat-Büro und Verkaufsräumen.

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Die Biographie von VG belegt, in welcher Weise die frühen familiären Erfahrungen und die Praxis als gelernter Tischler nicht nur sein Kunstverständnis beeinflusst haben, sondern warum er auch später, während seiner künstlerischen Tätigkeit, immer wieder als Möbel- und Raumgestalter tätig war. Er dokumentierte damit, dass es für ihn in der ästhetischen Praxis des Alltags fließende Übergänge zwischen den häufig noch getrennten Bereichen von (Innen-) Architektur, Design und gestalterischem Handwerk wie der Möbeltischlerei geben kann.

„Diese ‚Grenzüberschreitung‘ mag zunächst verwundern, wenn man gleichzeitig sieht, mit welcher Konsequenz sich VG bei der Rechtfertigung seiner „absoluten“ Kunst für eine strikte Trennung zwischen Natur und Kunst eingesetzt hat. Gleichzeitig zeigt diese Haltung aber auch, wie systematisch er zwischen angewandter praktischer Tätigkeit mit ästhetischem Anspruch und der grundsätzlichen Rechtfertigung einer neuen eigenständigen Kunstentwicklung unterscheiden konnte.“

Ausgehend von seiner Gesellenarbeit als Tischler und einem viertürigen Kirschbaum-Kleiderschrank mit kostbaren Einlegearbeiten (u.a. Rosenholz, Mahagoni, Perlmutt etc.), hatte er schon früh zeigen können, dass er präzise und komplex mit unterschiedlichen Materialien umgehen und ihnen eine eigenständige Form geben konnte.

Technik, Film und Foto 

Eine allgemeine Vorstellung innerhalb der konstruktivistischen Avantgarden gegenüber der sich nach der Jahrhundertwende zeigenden technologischen Entwicklung war ein „fast kindliches Vertrauen in die Technik <…> das nicht nur die Konstruktivisten auszeichnete, sondern auch ein Kennzeichen der Epoche war „ ( Riese, 2008, S. 89). Der Dreiklang Technik, Architektur und Wissenschaft erhielt einen Vorbildcharakter bei der Kennzeichnung und Ausgestaltung eigener Handlungsprinzipien. Wie Ingenieure sollten auch Künstler einen Ausgleich immer wieder suchen zwischen Materialität, Farben, Formen und Funktionalität sowie gegenstandseigenen Kompositionen und Figurationen.

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Neben diesem prinzipiellen Bezug zur Technik war es ähnlich wie in der Architektur auch eine andere Frage, in wie weit sich die konstruktivistischen Künstler in die Gestaltung von Produkten einbinden lassen wollen, die die Industrie durch die fortschreitende Technik in immer neuer Weise produzierte und die damit zum Musterbeispiel der technischen Reproduzierbarkeit wurde. Ein Aspekt, den Walter Benjamin in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter der Reproduzierbarkeit“ zeitkritisch analysiert.

„VG stellte sich dieser Entwicklung und formulierte schon früh dazu eine eigene Position.

Die früher feindselig gesinnten Elemente (Kunst – Religion- Wissenschaft – Technik) werden jetzt leise eingefangen, um so gegeneinander ausgewogen und gewertet zu werden wie die einzelnen Materialien der Malerei“ (VG „Raum – Zeit – Fläche“ 1923 – 1926, in Helms 1976, S. 16).

„die mechanik wird in der absoluten gestaltung ganz neue gesetze und reize heraufbringen, die sicherlich in der intensität und auffassung starken einfluss ausüben werden. der schöpferische mensch hat das bedürfnis, das recht und die pflicht, von diesen und überhaupt allen neuen gestaltungsmaterialien gebrauch zu machen, sie zu studieren und zu steigern“ (VG „die unvergleichliche mechanik“ 1927, in Helms 1976, S. 17).

Entscheidend ist dabei, dass in der Beziehung zur Technik deutlich getrennt wird zwischen den strukturellen Bedingungen und ihren mechanischen Wirkungen.

„dass das gebiet der mechanik der kunst immer wieder nur zum element hinsichtlich der sozialen und wirtschaftlichen leistung und möglichkeit wie: bequem, mechanisch, etwas billiger, unterschiedslos im genuss, reproduktiv, als ersatz zur übertragung usw. gestempelt wird, verrät, wie gefährlich und falsch die der mechanik zustehende mission und aufgabe gewertet und gedeutet wird. […] die mechanische gestaltung wird nur dort positiv sein und faszinieren, wo sie eben nur mit diesen mitteln selbst erreicht, also nicht in eine andere gattung übersetzt oder erklärt werden kann, eben nur nicht auch oder und, schöpferisch möglich ist“ (VG „die unvergleichliche mechanik“ 1927, in Helms 1976, S. 16-17).

Ein Beispiel für diese gegenstandsangemessene Bewertung und Wertschätzung ist u.a. der funktionelle Vorteil der Fotographie und des Films hinsichtlich der präzisen Wiedergabe und des Aspekts der Zeit einer abzubildenden Wirklichkeit.

„Kunstformen, besonders die des Theaters, des Tanzes und ganz besonders des Films werden ein vollständig neues Aussehen erhalten, und eine ganz andere Mission überhaupt erfüllen. Dass das alte Theater für gewisse Zeit Schönheiten und Berechtigung gehabt hat, ist nicht zu bestreiten. Aber wir Zeitgenossen der Maschine und des Elektrischen Jahrhunderts, wir als der Typ der ganz modernen Seele, fühlen, dass das bisherige Bild, das formerstarrte und formverlogene Theater, überhaupt jede bisher übliche Kunstform uns bei weitem nicht mehr interessiert, geschweige denn befriedigt. Dank der guten Fotographie und Reproduktion sind wir heute in der Lage, in der Bibliothek neben den Gedichten von Goethe und Baudelaire auch die Bilder eines modernen Malers voll und ganz geniessen zu können“ (VG „Der absolute Film“ 1925, in Helms 1976, S. 13-14).

Neben diesen grundsätzlichen Positionsbeschreibungen hatte VG sich auch aktiv in die Diskussion um die „gute Form“ von Industrieprodukten eingebracht.

„1930 wurde in Hannover als Günther-Wagner-Stiftung das Museum für das vorbildliche Serienprodukt gegründet. Damit nahm die avantgardistische Kestner-Gesellschaft in ihr Programm auch diese Seite der Gestaltung auf […] im Dezember 1930 konnte die erste Wanderausstellung in der Kestner-Gesellschaft eröffnet werden: ‚Reine Form im Hausgerät‘, […] die durch mich und meinen Kollegen Hans Nitzschke gestaltet und aufgebaut wurde […] wichtige Fragen werden durch Erläuterungstexte und vergleichende Gegenüberstellungen sowie durch Vorträge behandelt: ‚Wie entsteht ein Serienprodukt?‘, ‚Serienprodukt und individuelles Einzelerzeugnis‘, ‚Maschinelle Arbeit und Handwerkserzeugnis‘, ‚Dekorierte Form oder Schönheit durch die Form an sich‘, ‚Ornamentale Willkür oder Zweckform‘, ‚gesuchte Modernität und echte Standardform‘, ‚Seit 200 Jahren im Gebrauch befindliche modern gebliebene Formen‘, ‚Neue Form durch neue Materialien und neue Arbeitsmethoden‘ usw.“ (VG „Museum für das vorbildliche Serienprodukt“ 1952, in Helms 1976, S. 62).

Sprache und Literatur

Der Bezug zur Sprache war für die konstruktiv-konkreten Künstler in der Regel ein doppelter: Zum einen konnten sie über das Kunstwerk immer nur mittels der verbalen Sprache kommunizieren und nutzten dies auch durch eigene spezielle Publikationsorgane, um dort den Rezipienten zu „erklären“, was, wie und besonders warum sie Formen und Farben in ihren Werken anders benutzen. Zum anderen gab es bei vielen Vertretern auch den impliziten Anspruch, wie die nicht-verbale Musik auch für die Kunst, analog zum Notensystem, ein genuines Aussagesystem auf der Basis von elementaren Formen und Farben zu schaffen. Mit seinen Kontakten zu Kurt Schwitter und Hans Arp zeigte VG schon früh sein Interesse an solchen Überlegungen.

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Der Bezug zur Sprache ist traditionell ein instrumenteller. Die Sprache als universelles Ausdrucksmittel ist dabei nicht nur Gegenstand eigener Darstellungsformen (Prosa, Lyrik, Drama etc.) sondern vor allem Mittel zur Darstellung und Beschreibungen der Bedingungen des Menschen in der Welt. Entsprechend ist eine Kommunikation über Kunst immer an Sprache gebunden, da wir uns nur mit und durch die Sprache verständigen können. Diese globale Funktion der Sprache bedeutet jedoch nicht, dass die sprachliche Rekonstruktion z.B. von Kunst, Musik oder Tanz bzw. anderer nicht-verbaler Ausdrucksformen auch der Produktionsstruktur dieser Kulturformen entspricht. Offensichtlich ist dies bei der Musik. So kann uns z.B. eine Sinfonie in unterschiedlicher Weise ansprechen und emotional berühren, die Kommunikation über diese Eindrücke ist immer nur verbal-sprachlich möglich, aber die Produktion, die Komposition der Sinfonie folgt aber einer eigenen Notations-Sprache.

Analog zur Musik ist auch die Kunst oft ein starkes Ausdrucksmittel, bei dem Formen und Farben besondere Eindrücke vermitteln können, über die dann verbal kommuniziert wird. Im Unterschied zur Musik gibt es aber für die Kunst keine eigene gegenstandsangemessene Notation, kein Kunst-Alphabet bzw. keine Kunstgrammatik. Die Benutzung der Formen und Farben orientiert sich nach unterschiedlichen Stilrichtungen (Expressionismus, Impressionismus etc.) letztlich „mimetisch“ an Vorgaben der Natur. Der besondere Anspruch der konstruktivistischen Avantgarden war es, sich nicht nur von der mimetischen Tradition zu befreien, sondern im Zuge einer sogenannten „Elementarisierung“ auch so etwas wie ein eigenständiges Formen- und Farben-Alphabet (Grundformen wie Rechteck, Dreieck, Linie, etc. und Primärfarben etc.) zu entwickeln (vgl. dazu auch Ziele und Perspektiven).

Bemerkenswert ist, dass diese Versuche, innerhalb der nicht-verbalen Kulturbereiche eine solche basisorientierte Elementarisierung zu versuchen, sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert nicht nur auf die Kunst beschränkt. Sowohl in der Musik (u.a. „12-Tonmusik“) im Tanz (u.a. „Tanzalphabet“ von Laban) oder in der Literatur („Konkrete Poesie“) gab es vergleichbare Bemühungen.

Mit seinen frühen Kontakten zu Kurt Schwitters und Hans Arp zeigte VG sein Interesse an solchen grenzüberschreitenden Bemühungen in der Kunst- und Kulturszene, was u.a. auch in einem Nachruf auf Schwitters elf Jahre nach seinem Tod zum Ausdruck kommt.

„Vor elf Jahren, am 8. Januar 1948, starb Kurt Schwitters […]. Sein in aller Welt berühmt gewordenes Gedicht ‚Anna Blum‘ zog die Aufmerksamkeit ebenso auf sich, wie all seine Grotesken. Er war eines der brillantesten Mitglieder des PEN-Clubs und auch der denkbar beste Interpret seiner eigenen Gedichte und seiner berühmten Urlaut-Sonate. Aber dieser Schwitter ist wiederum nicht zu trennen von der Persönlichkeit, die er als Plastiker und als Publizist war. Als Publizist speziell für Architektur […] als Typograf, (der) über ein Jahrzehnt für die mutige Stadt Hannover – damals ein einmaliger Fall – alle Drucksachen zu gestalten hatte. Für die Strassenbahn schuf er gleichzeitig als Dichter die ‚Zehn Gebote für das Verhalten im Verkehr‘. […] Der Kubismus hatte in seiner schweren Zeit eine kleine, aber auserlesene Schar von “Mitarbeitern der Feder“, die im Moment des Zweifelns oder der schöpferischen Pause kreativ einsprang. Also Typen, die sich nicht nachträglich im Ruhm sonnten, sondern wie die Künstler selbst echte Avantgarde waren. Und so entwickelten sich ganz von selbst aus der Reihe der Avantgarde dieser Kunst die Mitstreiter der Feder wie Tzara, van Doesburg, Arp, Hausmann und vor allem Kurt Schwitters. Schwitters Einfluss war enorm. Man denke nur an die Versuche, die im Bauhaus besonders im Vorkurs und bei Moholy-Nagy gemacht wurden […].“

Für die heutige Kunst war Schwitters eine der reichsten und glanzvollsten Persönlichkeiten, eine überragende Figur. Sein Freund Hans Arp widmete ihm anlässlich der Baseler Gedächtnisausstellung die folgenden schönen Worte:

„Er war von den Schuhmachern der Dichtkunst, die ihr Leder emsig und zwecklos klopfen, so verschieden wie ein Singvogel von einem Dickhäuter. Mit welch hinreissendem Schwung sang, trillerte, flüsterte, schnarrte, jubelte er seine Urlaut-Sonate, bis die Zuhörer aus ihrer grauen Haut fuhren“ (VG „Kurt Schwitters 1887 – 1948“ 1959, in Helms 1976, S. 43- 45).

Wie ein umfangreicher Briefwechsel belegt, war VG auch mit Hans Arp sehr freundschaftlich verbunden, was u.a. die Bitte Arps an ihn in einem Brief zeigt:

„Endlich komme ich dazu Dir zu schreiben. […]. Meine Gedichte in deutscher Sprache sollen bei einem Stuttgarter Verlag erscheinen. Nun zieht sich aber die Drucklegung schon seit einem Jahr hin. Wenn ich bis Weihnachten keine Probedrucke von diesem Buch bekomme, so würde ich gerne das Buch oder wenigstens einen teil des Buches in Eurem Verlag erscheinen lassen. Bitte antworte mir nach Meudon, da ich nächste Woche dorthin fahre. […] Ich grüsse Dich und Leda herzlich Hans Arp“ (Vordemberge-Gildewart: Briefwechsel Bd. I , 1949 S.91).

Und schon deutlich früher interessierte sich VG für Arps Publikationen, wie ein Brief von 1936 an Arp zeigt:

„in meiner vitrine habe ich doch eine arp-ecke, ferner habe ich im archiv ihre kataloge etc. gesammelt. Nun fehlen mir noch einige dinge. Könnten sie mir diese wohl verschaffen? Vor allem fehlt mir die wolkenpumpe. um die übersicht leichter zu machen, will ich lieber aufzählen, was ich habe, denn ich weiss ja nicht, was noch alles erschienen ist. ich habe: pyramidenrock, der vogel elbdritt, weisst du schwarzt du, ving-cinq poe’mes (tzara-arp), cinema calendrier du coeur abstait (tzara-arp). Das ist leider alles. Sehr gern hätte ich noch material aus der züricher kampfzeit. Ich habe mit das buch von ball: ‚flucht aus der zeit‘ verschafft. […] interessant, was über ihre frau betreff tanz geschrieben ist […] sie sehen also, lieber arp-pra. Dass ich ein fresser oben gewünschter bücher bin“
(Vordemberge-Gildewart: Briefwechsel Bd. I , 18.9. 1936 ,S. 31-32).

Nach dem 2. Weltkrieg war es dann auch der Kontakt zum jungen Eugen Gomringer, dem Wegbereiter einer bis heute viel diskutierten „Konkreten Poesie“, den er anschließend noch als Mitarbeiter im Ulm erlebte, die belegen, in welcher Weise VG sich von diesen grenzüberschreitenden Elementarisierungsversuchen in anderen Kulturbereichen angesprochen fühlte.

Dies zeigt auch ein Brief von VG an Gomringer, nachdem dieser ihn erfolgreich zu einer Mitarbeit an seiner mit Wyss herausgegebenen Zeitschrift „spirale“ überredet hatte. Eine avantgardistische Zeitschrift, für deren erstes Heft Hans Arp 1953 im Vorwort u.a. geschrieben hat „die schönheit versank nicht unter den trümmern der jahrhunderte […] wir weben ihr heute ein neues kleid aus unseren reinsten träumen, an farben, linien, kreisen, dreiecken, vierecken aus dem inneren licht der kugeln und würfel“.

„lieber herr gomringer

man kann ihnen und ihren mitarbeitern nur gratulieren zu dieser leistung. die redaktion, der ablauf dieses heftes, ist einfach einmalig, von der technischen wiedergabe ganz zu schweigen. wissen sie noch, wie ich ihnen hinsichtlich des umschlags von der nummer 2 einen kleinen wink gab? Die arbeit von max bill ist geradezu ideal für den umschlag. […] ich bin geradezu begeistert, wie ich da erscheine und mit welch unendlicher liebe und sorgfalt alles ausgeführt ist. die freude ist umso grösser, da es doch ihnen, lieber gomringer, gelungen ist, mich trotz meiner ersten absage zur mitarbeit an dieser nummer dennoch zu gewinnen, und das bereue ich nun keineswegs. denn diese nummer mit all den schönen arbeiten an bild und wort wird doch in der ganzen welt uneingeschränkte bewunderung und aufmerksamkeit finden. so viel ich weiss, gibt es auf der ganzen welt kein ebenbild. ‚spirale‘ ist eben ein organ, das jeden leser fascinieren muss“ (Vordemberge-Gildewart: Briefwechsel Bd.I. 26.2. 1954 S. 341-342).

Typographie und Design 

Durch seine „zweigleisige“ Ausbildung als Tischler, Werbegraphiker, Mosaikgestalter etc. und freier Künstler mit „absolutem“ Präzisierungsanspruch verkörperte VG in seiner Person schon früh die Grenzüberschreitung von freier und angewandter Kunst – ohne jedoch diese beiden Tätigkeitsfelder miteinander zu vermischen.

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Die vielgestaltige Bildung, die den Werdegang von VG kennzeichnet, war neben seiner praktischen Vorbildung sicherlich auch auf sein früh entwickeltes Interesse für abweichende, grenzüberschreitende Aktivitäten in der kulturellen Umbruchphase nach dem 1. Weltkrieg zurückzuführen. Die Auflösung traditioneller Bereichsgrenzen und bewusste Provokationen wie Dadaismus, Fotomontage etc. ließen auch für viele die Frage obsolet erscheinen, wo die Grenze zwischen der reinen und einer sogenannten angewandten Kunst verläuft. Konkret zeigte sich diese Diskussion bei der zunehmenden Professionalisierung der Typographie zu der VG eine eindeutige Meinung entwickelte, wie aus seinem Beitrag „Zur Geschichte der Typographie“ von 1959 hervorgeht:

„Obschon die Typographie das älteste gebiet innerhalb der visuellen Kommunikation darstellt, ist sie im heutigen Sinne, in ihrer heutigen Erscheinung und ihrer heutigen Mission genauso jung wie Foto, Film, Television, Ausstellung. Also keine ‚klassische‘ Angelegenheit […] denn es geht auf allen gebieten der Typographie, besonders beim Buch, nicht allein um eine textliche Kommunikation, sondern es handelt sich darum, dass diese textliche Mitteilung dem Leser visuell so präsentiert wird, dass er ohne grosse Anstrengung diese Mitteilung aufnehmen kann […].“

Deshalb sollte man Erzfeind einer Auffassung sein, die auch heute noch einen Unterschied zwischen angewandter und freier Kunst zu machen nicht aufhört. Auch als Nichtfachmann wird jeder erkennen müssen, welch grosse Rolle die Maschine ja überhaupt die Technik in der typographischen Bildgestaltung spielt, sei es einmal wegen der Präzision, sei es wegen der Vervielfältigungsmöglichkeiten. Ich wiederhole: Vervielfältigungsmöglichkeiten, nicht Reproduktion.

Heute wissen wir genau, dass nicht die jeweilige Form der Letter automatisch eine exakt funktionierende Typographie garantiert, sondern dass es eben die Ordnungsbeziehung von Buchstaben und Buchstabengruppen zum gegebenen Format ist, dass heißt also das Inbeziehungsetzen von nicht gewählten, sondern gegebenen Elementen, wie etwa neben Text das Format, die Anzahl der Farben, Firmenzeichen, Abbildungen und anderen mehr. Die Typographie wirkt im zeitlichen Verlauf, wie die Musik. Und wie die Musik die endlose Anhäufung von Tönen niemals das Wesentliche sein kann und ist, so ist die Typographie ebenfalls keine endlose Anhäufung von Buchstaben. Erst durch das Intervall, durch die Begrenzung wird die masslose Anhäufung zu einer beherrschten, optisch aufnehmbaren Sprache.

Wir leben heute in einer Epoche der Montagen und Collagen. Dass Filme montiert werden, dürfte mehr als bekannt sein, doch man darf montierte Gedichte – wie zum Beispiel die eines Schwitters – nicht übersehen. Seine montierten Gedichte (Schwitters nannte sie “syndetikondetische Gedichte“ nach dem Klebstoff “Syndetikon“) haben grossen Einfluss auf die Poesie gehabt.

Wie grossartig und wirklich neu sieht das typographische Bild aus, welch ein Feuerwerk: Montage – Collage – Wort-Wiederholungen bis in das Groteske – optische Spannungen – gross gegen klein – laut zu leise – Einzahl gen Mehrzahl – diagonal zu horizontal-vertikal – farbige Überdrucke – Schriftmischung – Papierkontraste – Papiertexturen.

„Unter den Dadaisten will ich eine Persönlichkeit etwas detaillierter auftreten lassen, nämlich Kurt Schwitters, der 1948 starb, der Schöpfer der berühmten ‚Anna Blume‘, der Urlaut-Sonate und des MERZ-Baus. Nicht nur als Dichter und Maler, als Plastiker und Publizist hat Schwitters gearbeitet, sondern auch als Typograf. […] Es ist vielmehr ein ganz natürliches Bedürfnis, besonders auch die Typografie als visuelles Mitteilungsmittel zunächst zu untersuchen und dann neu zu gestalten“ (VG Zur Geschichte der Typografie“ 1959, in Helms 1976, S. 64- 67).

Musik und Tanz 

Neben dem Bezug zur Musik als Notationssystem und emotionalem Ausdrucksmittel konnte sich VG durch seine Frau immer ein Bild von den zeitgenössischen Veränderungen im Tanz machen. Als Tänzerin zeigte sie ihm oft in virtuoser Weise, zu welche Konfigurationen ein rhythmischer Körpers in Bezug zu Zeit und Raum fähig sein kann.

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Verheiratet mit einer Tänzerin war VG´s Bezug zum Tanz für immer konkret und kenntnisreich, wenn er sich zum Verhältnis von Kunst und Tanz äußerte:

„Die nordamerikanische Tänzerin Loie Fuller wurde durch ihre Tänze während der neunziger Jahre in Paris zu einer der grossen Sensationen. Und mit Recht! Nicht durch attitüdenhaftes Getue etwa wurde ihr Ruhm gefestigt, sondern mittels ihrer gross angelegten Bewegungen und der Beziehung zum Raum entflammt und inspiriert worden. […] Fast unvorstellbar, wenn man sich erinnert, dass zur gleichen Zeit gerade in Paris der böseste Kitsch in offiziellen Salons Triumphe feierte“ (VG „Elementare Kräfte um 1900“ 1952, in Helms 1976, S. 60).

In der Entwicklung des modernen Tanzes zeigt sich für VG in anschaulicher Weise, welche Bedeutung Rhythmus und Dynamik als raum-zeitlichen Gestaltungsprinzipien auch für die von ihm vertretene absolute Kunst haben können:

„der tanz, verführerisch in den posen der alten ballettkultur schafft nun erstmals werke nach den gesetzen der choreographie, nicht mehr angeschwärmte, virtuose einzelbewegungen, sondern wunderbar aufgebaute räumliche, univirtuose ‚tänzerische‘ komposition, die zeitlich künstlerisch ablaufen, also statt einer häufung einzelner zusammenhangloser attitüden jetzt folgerichtiger ablauf nach den erfahrungen der choreographie von raum-zeitlichen ausdruckbewegungen. tanz ist nicht mehr ‚stummes theater‘, sondern raum-zeitlich sinnfälliger ausdruck ohne libretto“ („VG abstrakt – konkret – absolut“ 1944, Anmerkung 4, in Helms 1979, S. 32).

Der Tanz ist damit nicht eine Metapher, durch die die Spezifika einer gegenstandslosen Kunst verdeutlicht werden können, sondern Prototyp für die Sichtbarmachung von Zeit und Raum in ästhetischen Formungsprozessen:

„ein problem, die ‚zeit‘, das bisher ausschliesslich der musik und dem tanz zugeschrieben wurde, (wird) nun auch innerhalb der ‚fläche‘ glücklich und zu höchster entfaltung entwickelt […]. einer der wichtigsten faktoren, die zeit, das intervall wird entdeckt. der betrachter sieht gruppen und gruppierungen, die, wechselfällig korrespondierend, nach einem klaren neuen gesetz in funktion treten. das alles innerhalb der fläche, die immer und immer wieder respektiert wird, zu einem asymmetrischen gleichgewicht zusammenfliessend“ („VG abstrakt – konkret- absolut“ 1944, in Helms 1976, S. 31).

Literatur

Vordemberge-Gildewart, F. (1997): Briefwechsel, (Hrsg.) Museum Wiesbaden (Volker Rattemeyer) und Stiftung Vordemberge-Gildewart (Dietrich Helms), Bd. I. II. Wiesbaden: Verlag moderne Kunst Nürnberg

Helms, D. (1976): Friedrich Vordemberge-Gildewart. Schriften und Vorträge. St. Gallen: Erker

Jaehner, I. (1999): ein bild wird gebaut wie ein haus. In: Museums und Kunstverein (Hrsg.), Friedrich Vordemberge-Gildewart zum 100. Geburtstag, Hommage à Vordemberge-Gildewart. S. 10 – 31. Bramsche: Rasch

Jaffé, H.L. C. (1971): Friedrich Vordemberge-Gildewart. Mensch und Werk. Köln

Riese, H-P. (2008): Kunst: Konstruktiv/Konkret. Gesellschaftliche Utopien der Moderne. München/Berlin: Deutscher Kunstverlag

Rotzler, W. (1971): Vordemberge- Gildewart. St. Gallen

Rotzler, W. (1979): Vordemberge-Gildewart. St. Gallen: Erker

Schöttner-Ubozak, B. (2021): Friedrich Vordemberge-Gildewart: Ein Konkreter Künstler?, Bachelorarbeit, Universität Osnabrück, FB: Kultur-u. Sozialwissenschaften.

Schröder, B. (2006): Konkrete Kunst. Mathematisches Kalkül und programmiertes Chaos. Berlin: Reimer

Tauss, S. (1999): Furnier und Immergrün – Friedrich Vordemberge-Gildewart und Osnabrück, in: Museums und Kunstverein (Hrsg.): Friedrich Vordemberge-Gildewart zum 100. Geburtstag. Hommage à Vordemberge-Gildewart, S. 32 – 77, Bramsche: Rasch