Steckbrief Zürcher Konkrete

Im Anschluss an die Kunstausstellung 1936 in Zürich „ Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ bildete sich die „ Zürcher Schule der Konkreten“ als loser Zusammenschluss von Künstlern, die die bis dahin entwickelten Prinzipien konstruktiver konkreter Kunst in ihren Arbeiten umgesetzt hatten. Überzeugt davon, dass das Kunstwerk nicht aus der Natur abstrahiert, sondern eine eigene Wirklichkeit aus Formen und Farben besitzt, schlossen sie an die bis dahin sich herausgebildeten funktionalen konstruktiven Prinzipien an, betonten aber vor allem die sich dadurch entwickelte, eigenständige konkrete Realität dieser Oeuvres.

Wenige Jahre nach Auflösung der „de Stijl“-Gruppe und Schließung des „Bauhauses“ hatte sich dadurch die Möglichkeit geboten, die bis dahin entwickelten Ideen konstruktiver konkreter Kunst trotz Stalinismus und NS- Diktatur in der neutralen Schweiz weiter zu entwickeln und Grundlagen für einen Neuanfang nach dem zweiten Weltkrieg zu legen. Hier sind vor allem die Schweizer Künstler Richard Paul Lohse und Max Bill neben Camille Graeser, Leo Leuppi und Verena Loewensberg zu nennen, die durch ihre vielseitigen Arbeiten in bildender Kunst, angewandter Kunst, Architektur etc. und umfangreicher theoretischer Begründungen zur weiteren Vertiefung und Verbreitung dieser eigenständigen Kunstentwicklung beitrugen. Häufig als „3. Generation“ konstruktiv-konkreter Künstler bezeichnet, waren sie vor allem an der Systematisierung in den Bereichen Typographie und Industrie-Design sowie darauf ausgerichteter Institutionen in den 50er und 60er Jahre des letzten Jahrhunderts beteiligt.

Ein Beispiel dafür ist die Gründung der „Hochschule für Gestaltung“ in Ulm, in der Max Bill als Gründungsdirektor sich in Tradition und Weiterentwicklung der Ideen des Bauhauses um die Mitwirkung noch lebender Avantgarde – Künstler (u.a. Josef Albers, Johannes Itten, Mies van der Rohe) bemühte und auch jungen Künstlern und Kulturwissenschaftlern (u.a. Eugen Gomringer, Eugen Kogon, Max Bense) zukunftsrelevante Gestaltungsmöglichkeiten bot.

Im Gegensatz zu einer größeren Zahl an Stellen für Gastdozenten erhielt Vordemberge- Gildewart ein Angebot für eine dauerhafte Dozentur für „visuelle gestaltung“. Dazu schrieb Bill 1954 an ihn: „ich möchte an jener stelle ausser der typographie doch gern jemanden haben, der selbst ein freier künstler ist. da ja die visuelle gestaltung gleichzeitig am äussersten ende das sammelbecken für jene darstellt, die so wahnsinnig begabt sind, dass sie glauben, die welt mit eigenen bemalten leinwänden beglücken zu müssen. deshalb komme ich auf dich : im praktischen erprobt und im künstlerischen auf unserer linie“ (22.5.1954 Brief von Bill an VG in: Museum Wiesbaden 1997, Bd. 1, S.207) Vordemberge-Gildewart nahm die Berufung an, zog mit seiner Frau nach Ulm und arbeitete dort bis zu seinem Tode 1962.

Ziele und Perspektiven

Im Wissen um die unterschiedlichen Entwicklungen der logisch-rationalen Formensprache der europäischen Avantgarde aus den 1910- und 1920er Jahren sahen vor allem Max Bill (1908–1994) und Richard Paul Lohse (1902–1988) es als ihr übergeordnetes Ziel an, das Erbe dieser Kunstbewegungen mit internationalem Renommee weiter zu entwickeln. Deren zentralen Gedanken, die Welt nicht durch Kunst (nur) zu interpretieren, sondern auch in ihrem Gefüge zu erkennen, zu verändern und beeinflussen zu können, nehmen sie auf und versuchen vor allem die dabei relevanten geistigen (geometrischen) Ordnungssysteme hinsichtlich der Formen und Farben weiter zu systematisieren.

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Dies zeigte sich schon in einer ersten Begriffsklärung durch Max Bill im Katalog zur Züricher Ausstellung 1936, in der er in Abgrenzung gegenüber dem Bereich der abstrakten Kunst auf bisherige gemeinsame Prinzipien verwies und gleichzeitig den Begriff „konkret“ in Anlehnung an Theo van Doesburg präzisierte:

„konkrete kunst nennen wir jene kunstwerke, die aufgrund ihrer ureigenen mittel und gesetzmässigkeiten – ohne äusserliche anlehnung an naturerscheinungen oder deren transformierung, also nicht durch abstraktion – entstanden sind. konkrete kunst ist in ihrer eigenart selbstständig. sie ist der ausdruck des menschlichen geistes, für den menschlichen geist bestimmt, und sie sei von jener schärfe, eindeutigkeit und vollkomenheit, wie dies von werken des menschlichen geistes erwartet werden muss. konkrete malerei und plastik ist die gestaltung von optisch wahrnehmbarem. Ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung […] konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem mass und gesetz. sie ordnet systeme und gibt mit künstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben […] sie erstrebt das universelle und pflegt dennoch das einmalige. sie drängt das individualistische zurück, zugunsten des individuums“ (Katalog zur Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ in Staber 1966, S. 7-8).

Zentraler Gedanke ist, nicht die Welt durch Kunst zu interpretieren, sondern die Welt in ihrem Gefüge zu erkennen, zu verändern und beeinflussen zu können. Entsprechend wird dabei eine Ästhetik wirksam, die nicht das Schöne präzisiert, sondern nach den Erkenntnismöglichkeiten durch Kunst fragt. Für Bill besitzt Kunst dabei einen Sonderstatus, da sie, befreit von Nützlichkeitserwartungen und zweckrationalen Vorgaben, dem Menschen eine Freiheits-Sphäre bietet, ein Reservat, in dem keine Kompromisse gemacht werden müssen, wobei Freiheit nicht mit beliebiger Vielfalt verwechselt werden darf, im Gegenteil ergibt sie sich für ihn erst im Rückgriff auf eine Elementarisierung in der Kunst. In Analogie zum Alphabet und dessen überschaubarer Zahl an Buchstaben und Regeln oder der begrenzten Notation der Musik sollte auch die Kunst versuchen, aus einem Minimum an elementaren Mitteln ein Maximum an Ausdrucksmöglichkeiten zu schaffen. Entsprechend ist es eine vordringliche Aufgabe der Kunst, ihre Basisbedingungen in einem besonderen System zu bestimmen.

Für Bill spielen dabei geometrische Ordnungsprinzipien eine grundlegende Rolle. Indem der Künstler sie beachtet, macht er ein im Sinne Hegels „geistiges Experiment“. Als Beispiel dient Bill die Musik und dort speziell die Bach’sche Fuge, von der er sagt: „diese musikalische form beruht nicht auf naturerscheinung, sondern ist die rein geistige schöpfung des themas, welches durch phantasievolle, plan- und gesetzmäßige bearbeitung verwandelt und gesteigert wird, und dadurch die der musik eigene wirkung, eines totalen ablaufs innerhalb von raum und zeit, vollendet entstehen lässt“ (Bill 1936,1944,1946 in Riese 2001, S. 203).

Trotz dieses Anspruchs einer geistigen Schöpfung schließt Bill als Bauhausschüler nicht aus bzw. forciert dies später, dass die dadurch geschaffenen Objekte auch zu Gebrauchsgegenständen werden können: „durch die formung nehmen die entstehenden werke konkrete formen an, sie werden aus ihrer rein geistigen existenz in tatsache umgesetzt, sie werden zu gegenständen, zu optischen und geistigen gebrauchsgegenständen“( Bill 1936,1944, 1946, S.29 in Riese 2008,S. 202). Wodurch die alte Trennung zwischen reiner Kunst und utilitaristischen Gegenständen, die noch die Anfänge der konstruktiven Kunstbewegung bestimmt hatte, überbrückt wurde.

Anders als noch van Doesburg wenige Jahre vorher, spricht Bill auch zunehmend nicht mehr von konkreter kunst, sondern von „konkreter gestaltung“. Dabei ist die Orientierung an der Logizität der Mathematik für ihn nicht eine schlichte Übernahme der Mathematik in der Kunst, sondern die Anwendung logischer Prinzipien bei der konkreten Gestaltung durch den Künstler wie er 1949 betont: „die mathematische denkweise in der heutigen kunst ist nicht die mathematik selbst, ja sie bedient sich vielleicht kaum dessen, was man unter exakter mathematik versteht. sie ist vielmehr eine anwendung logischer denkvorgänge zur gestaltung von rhythmen und beziehungen, von gesetzen, die individuellen ursprung haben, genauso wie andererseits auch die mathematik ihren ursprung hat im individuellen denken der bahnbrechenden mathematiker. wie die euklidische geometrie für den heutigen wissenschaftler nur noch bedingt gültigkeit besitzt, so gilt sie auch für die kunst nur noch beschränkt. genauso, wie der begriff der endlichen unendlichkeit für mathematisches und physikalisches denken notwendiges hilsmittel ist, so ist er notwendiges mittel künstlerischen gestaltens geworden“ (Bill 1949 in Weinberg-Staber 2001, S. 81).

Dreißig Jahre später erweiterte Bill diese Perspektive und bewertete sie in ihrer Komplexität neu: „heute ziehe ich es vor, diesen gestaltungsprozess nicht mehr, wie vor dreißig jahren, als mathematische, sondern als logische methode zu bezeichnen. das heißt, jeder teil des kreativen vorgangs entspricht schritt für schritt logischen operationen und deren logischer überprüfung“ (Bill 1978 in Holz 2001, S. 162).

Wie ein roter Faden wird das Oeuvre von Bill, seine weltweit platzierten Plastiken und seine Malerei, bestimmt, durch die Verwendung „gleicher Elemente“ und „gleicher Gruppen“, wodurch eine komplexe Wirkung entsteht, „im umgekehrten Verhältnis zur Reduktion der Mittel“ (Staber 1971, S. 11). Ein Beispiel dafür ist seine erste systematische Untersuchung des Formprinzips, die er in der Grafikmappe „quinze variations sur un meme theme“ 1938 in Paris vorstellte, wo er aus einem Dreieck in Einzelschritten ein Achteck entwickelt, und in jedem Schritt die Formen oder Farben verändert.

Dieses Bemühen um Reduktion und gleichzeitiger Vielfalt drückt sich auch aus in der Kennzeichnung seiner Plastiken, die er z.B. „konstruktion aus einem kreisring“, „unendliche schleife aus einem kreisring“, „familie von fünf halben kugeln“, „kontinuität“ etc. nennt. Ähnliches gilt für seine Malerei, in der ein möglichst neutraler formaler Unterbau die Farbaktion bestimmt. Auf diese Weise entstehen vor allem Bildkombinationen, die eine kontrollierte und variable Verteilung der darin verwendeten Farben zeigen, und die er z.B. „acht farben im horizontal-diagonal-quadrat„, „konstruktion mit zwei gruppen„, „konstruktion aus zehn vierecken“, „energie mit weissen flächen“, „vier überlagerte helligkeiten“ etc. nennt.

Die Orientierung an geometrischen Grundformen, seit Malewitsch und Mondrian ein zentrales Thema der Avantgarde, besitzt für Bill, wenn auch in anderer Ausgestaltung eine wesentliche Bedeutung innerhalb seiner „Funktionsästhetik„ (Riese 2008, S.217).

Auch wenn die Bilder von Richard Paul Lohse durch ihre geometrischen Farbkombinationen denen von Bill zunächst sehr ähnlich sind, und beide Schweizer Künstler gemeinsam den Züricher Konkreten gezählt, entwickelte Lohse eigene Ziele und Prinzipien, die man nach Riese eher als „Strukturästhetik“ (Riese 2008, S. 217) bezeichnen kann. Während Bill funktional denkt und in Analogie zur Geometrie und Musik versucht, auch für die Kunst einen funktionalen Formbegriff zu etablieren, entwickelt Lohse ein Struktursystem der Kunst, bei dem sich die spezifische „Inhaltlichkeit in logisch nachvollziehbaren Schritten aus dem System heraus“ (Riese 2008, S. 214) ergibt.

Dadurch entstehen Bilder, die durch ihre farbigen Flächen zunächst häufig keiner übergeordneten Figur zu entsprechen scheinen und erst bei intensiver Beschäftigung, nach einem erneuten „Lesen“ der meist reihenförmig angeordneten, rechteckigen Felder, ihre systematische Struktur erkennen lassen. Dabei hat Lose das ganze Gewicht „auf die Reinheit des konstruktiven, ideellen Ansatzes und auf seine konsequente Durchführung verlegt“ (Albrecht 2002, S. 64). D.h. zentral für seine Arbeiten ist eine vorausgehende Planung, die sich in einer rationalen Methode der Bildgestaltung widerspiegelt und ihn zu der Aussage veranlasst: „Die Methode ist das Bild selbst“ (Lohse Entwicklungslinien 1940- 61, S. 89). Die auf diese Weise immer genau komponierten Arbeiten zeichnen sich durch zwei wesentliche Strukturmerkmale aus: spezifische Form–Bedingungen und besondere Farb-Konfigurationen.

Bei der Form-Gestaltung orientierte sich Lohse ebenso wie Bill mit Bezug auf Mondrian an Rechtecken bzw. Quadraten, dem rechten Winkel und geraden Linien. Im Bemühen, einen elementaren überindividuellen Ausgangspunkt für die Bildkomposition zu finden, spielt der „rechte Winkel“ für ihn eine besondere Rolle, da diesem innerhalb der Geometrie eine zentrale Rolle zugeschrieben werden kann. Lohse nennt dies auch die Suche nach der „Anonymität der Form“.

Durch Reihungen der Quadrate, Rechtecke und Linien ergeben sich in der Bildgestaltung unterschiedliche Proportionen, die bei bestimmter Betrachtung eine Dynamik hinsichtlich horizontaler, vertikaler oder diagonaler Sichtweise ergeben können. Obwohl Lohse dabei nur die operationale Methode der Addition und der Reihung benutzt, ist es erstaunlich, welche Variabilität sich dadurch ergeben kann. Dabei unterscheidet er zwischen „Modularen Ordnungen“ und „Seriellen Ordnungen“.

Modulare Ordnungen gehen mit Bezug auf den Begriff „Modul“ von einem Grundmaß bzw. feststehenden Maßrelationen oder Proportionen aus. Bekannt sind solche Modulordnungen z.B. seit Jahrhunderten in der Architektur. Anders als dort, wo die plastische Form z.B. eines griechischen Tempels hinter der naturalistischen Baustruktur verborgen ist, geht es Lohse darum, solche elementaren Formen in seiner Kunst offen zu legen. Werden sie bei einem Bild konsequent geplant, ergeben sich „weitere horizontale, vertikale, diagonale und rotative Bewegungen“ (Lohse, Interview 1970 in Amman 1971).

Serielle Ordnungen werden dagegen von Reihenthemen bestimmt, worunter gleichmäßige, progressive und degressive Abläufe zu verstehen sind, die den Eindruck von horizontalen, vertikalen und diagonalen Bewegungen auf der Bildfläche erzeugen. Dabei wird der Bewegungseffekt der Reihen durch an- und abschwellende Impulse erzeugt.

Ohne Beachtung der Farbe sind solche verändernden und dynamischen Eindrücke bei einer Bildwahrnehmung jedoch nur schwer zu erreichen. Die Farbe ist daher neben den elementaren Formen (rechter Winkel, Quadrat, Linie) ein zentraler Faktor der „Strukturästhetik“ Lohses. Durch die farbigen Differenzierungen entstehen einzelne Flächenelemente, die sich durch Helligkeits- und Farbkontraste voneinander absetzen, wobei die Formelemente als Rechteck, Quadrat oder Streifen oft erst durch die Farbe sichtbar werden. D.h., der Kontrast oder die Ausdehnung der Form eines Elements ergibt sich erst durch die Farbe bzw. ist mit dieser identisch. „Form und Farbe heben sich als Gegensatz auf. Es entstehen die Probleme großer Zahlenordnungen und limitierter Farbfolgen, der Farbdurchdringung, der Farbengleichheit, der Farbkombinatorik„ (Lohses Rede anlässlich der Verleihung des Kunstpreises Zürich 3.11. 1973 in: Holz u.a. 2002, S. 215).

Ebenso wie bei den Formen, bei denen Lohse dem rechten Winkel und daraus abgeleiteten Formen eine überindividuelle „Anonymität“ zuweist, um von dort aus die Vielfalt des „limitiert-unlimitierten Systems“ zu dokumentieren, ist er auch bestrebt, dies für die Farbgestaltung zu erreichen. Hilfreich sind dabei zunächst die fundamentalen Gesetzmäßigkeiten, die sich vor allem aus dem Komplementärgesetz der Farben ableiten lassen.

Unklar bleibt für ihn aber, wie weit dieser aus der psychisch-physischen Wahrnehmung des Menschen entwickelten Systematik, auch eine allgemeine objektivierbare Bedeutung zugeschrieben werden kann, um eine überpersönliche „Anonymität“ für den Bereich der Farbe in der Kunst zu erreichen. Lohse beendete diese Suche nach einem neutralen Ausgangspunkt mit einem Kompromiss, worauf Albrecht verweist:

„Jedoch ist die Tendenz oder sogar Nähe der in der Malerei verwendeten ‚reinen‘ Farben zu den physikalischen Spektralfarben nicht zu übersehen. Das Spektrum wiederum zeigt unter normalen Bedingungen immer die gleiche Folge reiner bunter Qualitäten […]. Der überindividuelle Ausdruck der reinen Farben kann in dem gleichen Sinne verstanden werden, wie es vorher für den rechten Winkel und das Rechteck dargelegt worden ist“ (Albrecht 2002, S. 74).

Auf der Basis der elementaren „anonymen“ Form- und Farbbestimmung entwickelte Lohse seine „neue Gestaltung“ einer Bildentstehung. Zentral bleibt dabei die Farbe. Ausgehend von einem vorher geplanten Thema kann sie:

I.  Elemente verbinden und trennen
II. Rhythmen bilden und Reihungen aktivieren durch:

1. Gruppenordnungen bzw. Strukturordnungen
2. diagonale und symmetrisch-asymmetrische Systeme
3. rotative Systeme bzw. modulare Ordnungen
4. serielle Systeme bzw. serielle Ordnungen

Zu I.: Eine einfache Weise zwei Elemente miteinander zu verbinden ist die gleiche Farbgebung. Bei gemeinsamer Grenze fließen sie ineinander, bilden eine größere Einheit. Sind sie getrennt angeordnet, muss der Betrachter ein Zwischenfeld gedanklich überspringen etc.

Zu II.: Die einfache Rhythmisierung kann durch regelhafte Wiederholung eines Elements oder einer Gruppe gleichbleibender Abstände erreicht werden. Bei ständigem Wechsel durch Dopplung, Auslassung oder Umkehrung kann sich u.U. auch der Eindruck einer Dynamik ergeben.

Auf diese Weise entsteht ein Bild als Strukturfeld mit hohen Symmetrieeigenschaften und einer scheinbar unbegrenzten Variationsbreite. Wesentlich dafür ist die Vielfalt der Farbabstufungen, die oft Symmetrien ergeben, die dem ersten Blick noch verborgen bleiben, und erst nach intensivem „Lesen“ der Bildgestaltung erkannt werden. Ebenso wie Bill versucht auch Lohse, dem Betrachter dies zu erleichtern durch die Kennzeichnung seiner Bilder und einer zusätzlichen Information zur perspektivischen Wahrnehmung:

Legitimation und gesellschaftlicher Bezug

Kennzeichnend für die den Anspruch der „zweiten Generation“ konstruktiv-konkreter Künstler vor allem in der Schweiz nach dem 2. Weltkrieg war das, was Richard Paul Lohse 1946 zu einer Ausstellung von Max Bill schrieb, wobei insbesondere für Lohse neben der besonderen Ästhetik immer auch ein gesellschaftspolitischer Auftrag verbunden war: „Die Verbindung von funktionell logisch sich entwickelnden Formen und Farben und der gleichzeitigen ästhetischen Gestaltung derselben ist eine Aufgabe, welche sich jedem Schaffenden, der nach überindividuellen Ordnungen strebt, heute stellen muss. Die konkrete Kunst weist auf Probleme hin, die mit der Formung des Raumes an und für sich zu tun haben, sei dies in der Architektur oder der Kunst. Die konkrete Kunst besitzt dadurch einen universellen Charakter. Oft für denjenigen, der im Kampfe um sein Brot steht, nicht leicht erkennbar, manifestiert sich doch in diesen Arbeiten eine soziale Grundhaltung, welche aus der Vereinzelung zu einer überindividuellen Ordnung gelangen will. Diese Haltung ist es auch, die jeden interessieren muss, der aus einer solchen Einstellung heraus die Arbeiten Bills betrachtet“(Holz u.a. 2002, S. 66).

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In seinem Buch „Seins-Formen“ (2001) spezifiziert Hans Heinz Holz diese Gedanken bezogen auf die theorieorientierten Arbeiten von Lohse:

„In Lohses Werk geht also mehr ein als nur ein formaler Schematismus. Aus ihnen spricht eine Bildgesinnung, derzufolge der ästhetische Gehalt zugleich als ein ethischer Imperativ auftritt: Bildrationalität ist ein Gebot zur rationalen Lebensführung, rationale Lebensführung ist die Bedingung der Möglichkeit menschlicher Freiheit. Lohses Bilder sind äüßerst formalisierte Modelle einer Welt, in der ein Gleichgewicht aller einzelnen unter einem Gesetz hergestellt ist, das die Harmonie und Gelungenheit des Ganzen garantiert“ (Holz 2001, S. 92f.).

Beide Rechtfertigungsversuche, sowohl die immanente Legitimation mit philosophischen Bezügen der konstruktiven konkreten Kunst auf dem Hintergrund der Kunstgeschichte als auch ihr bewusster Bezug zu gesellschaftlichen Entwicklungen einer Epoche, bestimmen das Selbstverständnis der Zürcher Konkreten. Wobei im Gegensatz zu Lohse Max Bill sich enger an der inhaltlichen Begründung formaler Kriterien seiner Werke orientierte, aber gleichzeitig gegen eine philosophische bzw. soziologische Überhöhung des immanenten Arbeitsbezugs votierte:

„ganz besonders gefährlich ist es nun, sich über fragen der philosophie, der kunst, der weltanschaung zu unterhalten, wenn man von verschiedenen begriffsdefinitionen ausgeht. denken wir nur an die unterschiedlichen auslegungen der begriffe ‚geist‘, ‚demokratie‘ oder ‚freiheit‘, so ist es nicht verwunderlich, dass begriffe in der kunst, die scheinbar weit weniger lebenswichtig sind für den fortbestand einer gesitteten gesellschaft, auch weniger in ihrer präzisen definition bekannt sind“ (Bill, 1944/45, 1947, 1960, S. 47).

Diese Skepsis gegenüber voreiligen philosophischen Deutungsversuchen hinderte Bill jedoch nicht, schon für die Startphase der Ulmer Hochschule, den in dieser Zeit bekannten Philosophen Max Bense von der TU Karlsruhe als Gastdozent zu verpflichten. Seine „exakte Ästhetik“, die auf informationstheoretischer und semiotischer Basis beruht, lässt viele Bezüge zur Konkreten Kunst erkennen. Gleichzeitig warnte Bense davor, dass der Begriff des Mathematischen in einer rasant sich verändernden Welt nicht ausreicht, um die, wie er es nennt, „Seinsweise“ des Menschen zu erfassen. „Denn die technische Welt lässt es nicht zu, dass man ohne Theorie in ihr lebt„ (Bense 1949, S. 243).

Wobei eine solche Theorie, Bense nennt sie „existentielle Ontologie“, nicht mehr in Kategorien des 19.Jahrhunderts erfasst werden kann. Vielmehr benötigen die komplexen Strukturen einer technischen Existenz in einer technischen Gesellschaft Erkenntnisprozesse durch den selbstbestimmten freien Menschen, bei dem die Kunst, speziell die konstruktive konkrete Kunst, einen wesentlichen Beitrag als besondere „zweckfreie“ Erkenntnisweise leisten kann. Dies entsprach auch Lohses Vorstellungen, der bei der Übernahme mathematischer Modelle immer davor warnte, dass deren schlichte Übernahme als Nachbildung stets nur Oberfläche abbilden kann, nicht aber zur strukturellen Wesenheit eines Phänomens vordringen kann (vgl. Lohse 1945 In: Holz u.a. 2002, S. 109).

Während Bill bei diesen Diskussionen eher den direkten immanenten Bezug zum Kunstwerk betonte, versuchte Lohse immer auch eine Beziehung zum gesellschaftlichen Umfeld, er nennt es ein „dialektisches Verhältnis“ , zu definieren, um damit den Modellcharakter seiner Kunst zu dokumentieren. Dies entsprach auch Benses frühen Ansichten, die er 1949 in seiner Utopie einer technischen Gesellschaft entwickelte:

„Das technische Stadium erkennt, dass es ein Zeitalter geben wird, in dem die Gesellschaft eine klassenlose Gesellschaft und in dem der Staat ein absterbender Staat sein wird. Das technische Bewusstsein, das ursprünglich ein matisches, ästhetisches, rationales Bewusstsein war, füllt sich auf, sättigt sich und wird zugleich gesellschaftliches, ökonomisches, politisches, klassenkämpferisches, ethisches, revolutionäres und historisches Bewusstsein“ (Bense 1949, S. 214).

Vor dem Hintergrund solcher utopischen Erwartungen an die zukunftsrelevante Wirkung der eigenen Arbeiten war es nicht überraschend, dass die lange ausbleibende Resonanz auf die konstruktive konkrete Kunst nicht zu einer selbstkritischen Beurteilung möglicher Überforderungen der Rezipienten führte. Vielmehr deutete Lohse dies eher als das Ergebnis einer immer wieder praktizierten ideologischen Rezeption der Kunstkritiker dieser für sie lange „außer-gewöhnlichen“ Kunstbewegung. „Obwohl durch ihre Grundhaltung dem Rationalismus der Zivilisation verwandt, blieb sie eine Kunst der Außenseiter, der eine modellhafte Leitung zur Gestaltung einer sozialen Umwelt nicht abgesprochen werden kann“ (Lohse: Formung als Strukturprinzip einer Epoche In: Holz u.a. 2002, S. 218).

Dass dies über viele Jahre, besonders in der Schweiz, nicht so wahrgenommen wurde, war für Lohse eine ideologische Fehleinschätzung der grundsätzlichen Möglichkeiten struktureller Kunstgestaltung. So wurde z.B. in Kunstkommentaren behauptet, die konstruktive konkrete Kunst „sei durch ihre Ordnungsstruktur elitär und damit eine Stütze ungerechter sozialer Verhältnisse“, denn sie erfülle nicht die Aufgabe, „eine dem Volk verständliche, kritisch-realistische Darstellung zu vermitteln. Im Gegensatz dazu steht die Kritik des Irrationalismus, die konstruktive Kunst sei die Kunst der Industriegesellschaft […] durch ihren Rationalismus trage sie zur Verödung des Lebens und zur Versklavung des Menschen als Roboter bei. […] Beide Strömungen, um bei zwei charakteristischen Tendenzen dieser Zeit zu bleiben, erheben gleichzeitig den Anspruch, wirklichkeitsbezogen zu sein“ (ebd. S. 218).

Für Lohse bedeuteten diese populären kulturpolitischen Erfahrungen aber nicht, dass seine Vorstellung eines dialektischen Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft revidiert werden müsste, denn „keinesfalls ist es so, dass sich Parallelerscheinungen zu gleicher Zeit ereignen, dennoch lassen sich Tendenzen und Wirkungen erkennen […] und die Anwendung ähnlicher Methoden erstrecken sich […] oftmals wie ein unterirdischer Strom, um nach einer weit auseinander liegenden Zeitspanne in vollendeteren Formulierungen wieder aktiv zu werden“ (ebd. S. 219).

Aus voller Überzeugung, dass „systematische Gestaltungsmethoden […] Parallelen zu den Strukturen unserer Zivilisation“ sind, und gleichzeitig diese in ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit in Frage stellen können, leitete Lohse den kulturkritischen Anspruch ab, auch bei begrenzter Anerkennung in der Gegenwart auf dem richtigen Weg in eine Zukunft zu sein, in der die konstruktive Kunst „durch die Verwendung objektiver Mittel, die Durchschaubarkeit ihrer Methoden, die Möglichkeit der Vorausberechenbarkeit […] modellhaft auf die Veränderung der Umwelt“ (ebd. S. 224) einwirken kann. Lohses Zweifel, ob die Gesellschaft die Potentiale konstruktiv konkreter Kunst – von denen er lebenslang überzeugt war – inzwischen erkannt hat, zeigen sich noch acht Jahre später in seiner Dankesrede an die Würdenträger der Stadt Zürich anlässlich seines 85. Geburtstages:

„Wenn nicht einige mutige Künstler und verständnisvolle Direktoren gewesen wären […] Max Bill, Hans Fischli, Siegfried Giedion […] wäre die Situation in den 30er und frühen 40er Jahren noch härter gewesen […] Die Koryphäen, die unsere Arbeit als unschweizerisch bezeichneten, haben jedoch nicht nur die konstruktive und konkrete Kunst abgelehnt, sondern auch die gleichgesinnten Architekten, wie z.B. Corbusier […]. Es brauchte erst die Resonanz aus dem Ausland, bis die Schweiz auf uns aufmerksam wurde, und die Qualität unserer Arbeit glaubhaft erscheinen ließ. […] Der Mangel, die konstruktive und konkrete Kunst als eine der Epoche adäquate Ausdrucksform zu erkennen, liegt in der allgemeinen Ignoranz gegenüber den spezifischen Phänomenen dieser Gegenwart und der einseitigen ästhetischen Kunsterziehung. […] Noch wird nicht erkannt, dass die konstruktive und konkrete Kunst eine Parallele zu den Erscheinungen der Zivilisation darstellt, jedoch gleichzeitig eine kritische Manifestation zu dieser ist“ (Lohse: Rede in der Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst anlässlich der Feier zu 85. Geburtstages 1987 Zürich in: Holz u.a. 2002, S. 40-41).

Lohse übersieht dabei, dass die Schweiz, zumindest in ihrer offiziellen kulturpolitischen Öffentlichkeitsarbeit u.a. durch „Pro Helvetia“, schon seit Längerem gern diese Kunstentwicklung in Bezug gesetzt hatte zu typischen Schweizer Lebensprinzipien:

„Angesichts dieser weit verbreiteten Vorurteile ist es nicht erstaunlich, dass die Züricher Schule der Konkreten und die rationalen Formen der Abstraktion auch in der Auslandstätigkeit von Pro Helvetia eine wichtige Rolle spielen. In den 1950er Jahren fällt die Eingliederung der geometrischen Abstraktion in die kulturelle Außenpolitik mit der Anerkennung dieser Kunstrichtung durch die öffentlichen Stellen. In der ausländischen Wahrnehmung der Schweiz festigt die geometrische Abstraktion das Bild eines Landes, in dem das ästhetische Ideal von einer auf Gleichgewicht und Harmonie geprägten Formensprache bestimmt wird…. In den Augen der ausländischen Kunstkritiker und Journalisten bestätigen die Werke der Zürcher Schule der Konkreten die der Schweiz oft zugeschriebene Qualitätsarbeit und die vom Protestantismus abgeleitete puritanische Mentalität„ (Kadelbach, Th.: Die Schweiz im Spiegel der geometrischen Abstraktion www. spiegelderwelt.ch/ 25.10. 2020).

Unabhängig von dem ständigen Ringen um die kulturelle Anerkennung der für die Gesellschaft aus ihrer Sicht so wichtigen erkenntnisrelevanten Kunstbewegung engagierten sich Lohse und Bill auch in der alltäglichen Gesellschaftspolitik. Lohse, der schon früh seinen Vater verloren hatte und in ärmlichen Verhältnissen aufgewachsen war, entwickelte als Jugendlicher sein sozialpolitisches Engagement. Während des 2. Weltkrieges unterstütze er in einer antifaschistischen Organisation Migranten. Auch Bill half in dieser Zeit Verfolgten aus Nazi-Deutschland und wurde über 50 Jahre vom Schweizer Staatsschutz observiert, nachdem er 1936 einen Journalisten versteckt hatte, der nach seiner Aufdeckung abgeschoben worden war. Nach dem 2. Weltkrieg protestierte Bill gegen die Atombewaffnung, den Vietnamkrieg und setzte sich schon in den 1950er Jahren für den Umweltschutz ein. Von 1961–68 war er Mitglied im Züricher Stadtrat und von 1967–71 im Schweizer Nationalrat.

Architektur und Baugestaltung

Unter den „Zürcher Konkreten“ machte vor allem Max Bill schon früh durch die Beteiligung an Ausschreibungen auf sich aufmerksam und verfolgte dien Schwerpunkt auch immer wieder trotz der Zunahme weiterer Aufgaben. So war er wesentlich beteiligt an der architektonischen Planung und späteren konzeptuellen Ausrichtung (als Gründungsdirektor) der Hochschule für Gestaltung, die nach dem 2. Weltkrieg in Ulm mit Bezug auf die Bauhaustradition gegründet worden war und für die er 1954 u.a. VG als Dozent gewinnen konnte.

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Schon als 20-Jähriger beteiligte sich Max Bill mit dem Architekten Hans Fischli an einem Wettbewerb für ein Kindergartengebäude. Ab 1929 war er praktisch und theoretisch als Architekt tätig. 1932/33 folgte die Gestaltung eines Wohn- und Atelierhauses in Zürich-Höngg unter Mitarbeit des Architekten Robert Winkler. 1938 nahm er mit einem Entwurf am Wettbewerb für den Schweizer Pavillon der Weltausstellung in New York teil.

1942 entwickelte er ein Wohnhaus aus vorfabrizierten Elementen unter Bezug auf seine Studienerfahrungen am Bauhaus in Dessau. 1949 konzipierte er einen Mehrzweckbau für Theater, Konzerte und Ausstellungen in Grenchen und im gleichen Jahr eine Bauplanung für ein „Turmhaus“ innerhalb eines größeren Wohnquartiers. 1951 beteiligte er sich am Wettbewerb für den Schweizer Pavillon der Biennale in Venedig und der Triennale di Milano, für dessen Bau er mit dem grand prix ausgezeichnet wurde.

Zwischen 1950–1954 folgte der Bau der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm. Dort erhielt Bill den Auftrag für die Planung, Bauausführung, innenarchitektonische Gestaltung und Ausgestaltung (Regale, Sitzmöbel etc.) sowie die Möglichkeit, als erster Rektor (1951–1956) den inhaltlichen und personellen Aufbau der Hochschule wesentlich mit zu bestimmen.

Durch diese komplexe und vielschichtige Aufgabe erhielt er die seltene Gelegenheit, ein „Gesamtkunstwerk“ zu schaffen, was seit den Anfängen der konstruktiven Kunstbewegung (vor allem der de Stijl-Gruppe) als ideale Voraussetzung einer gesellschaftlichen Veränderung angesehen wurde. Auch wenn die Funktionen der Räume, die Bill als Architekt bautechnisch gestaltete, sehr unterschiedlich waren, lässt sich doch eine Gemeinsamkeit erkennen, die auch den Stil der Bauhaus-Architekten kennzeichnet. So bestimmen horizontale und vertikale Achsen mit klaren Proportionen (u.a. Quadrate, Rechtecke) den baulichen Gesamteindruck:

„Das Spiel mit geometrischen Grundformen und optischen Phänomenen macht den ästhetischen Reiz der Architektur der HfG aus: Das Quadrat, das in der Fassade gereiht erscheint, oder in der Flucht eines Ganges perspektivisch immer kleiner wird, die Gebäudevielfalt, die sich zu immer neuen Gesamtansichten gruppiert und Geraden, die sich, perspektivisch gesehen, schneiden, kreuzen und parallel laufen. Neben diesen grafischen Mitteln der Gestaltung ist für Bill das Verhältnis der Architektur zur Landschaft von entscheidender Bedeutung. Er hatte als Architekt nicht nur den Bau selbst im Auge, sondern auch seine gebaute und natürliche Umgebung“ (von Seckendorff 1989, S.79).

Die Feuilleton- und Architekturkritik beurteilte nach Eröffnung der HfG im Oktober 1955 die Anlage sehr kontrovers: „Der fast überbetonte Puritanismus der Architektur scheint Mönche des technischen Zeitalters erziehen zu wollen. Einfarbig grau innen und außen sind rohe Betonwände aneinandergestellt – ein Baukastenspiel von Riesenkindern. Eine Kasematte der Kultur – ein Sanatorium der Technik ist entstanden“ schreibt das Handelsblatt am 7.10.1955.

Dagegen akzeptiert der Feuilletonredakteur der Stuttgarter Zeitung Biedrzynski die im Bau erkennbare Idee der Reduktion von Komplexität: „Die Prinzipien der Schule werden klar. Sie empfiehlt in ihrer Gesinnung den Puritanismus. Sie erhebt die Sparsamkeit zum Stil, sieht im Verzicht einen Gewinn und setzt neureichem Wohlstand eine freiwillige Armut entgegen.“ (Stuttgarter Zeitung 1.10.1955).

International fand die HfG keine besondere Beachtung, wurde aber von der zeitgenössischen Fachliteratur in Deutschland zu den wichtigsten Anlagen deutscher Nachkriegsarchitektur gerechnet, wobei die Anpassung der Bauten unter Bewahrung der Natur besonders hervorgehoben wurde“ (vgl. Fischer 1957, S. 224).

Welche Rolle die HfG im Spiegel der Tradition bei gleichzeitigem Anspruch zu Neuen spielen sollte bzw. wollte, zeigte sich schon bei der Eröffnung. So gehörte es zur Selbstdarstellung in den Gründungsplänen, sich als „Bauhausnachfolge“ zu etablieren. Entsprechend sah es Bill auch als großen Erfolg an, Walter Gropius aus den USA für die Eröffnungsrede gewinnen zu können, als er darauf hinwies, dass „die im Bauhaus einst begonnen Arbeit und seine Grundidee […] hier in Ulm eine neue deutsche Heimat und ihre organische Wiederentwicklung gefunden“ habe. Gleichzeitig zeigte sich in dieser Rede aber auch, wo sich Ulm von Weimar und Dessau unterscheiden wollte, als Gropius zunächst darauf hinwies:

„Deutschland hat die große kulturelle Chance, in echter Abfolge seiner Geschichte, bewußt wieder die Bedeutung des Magischen gegenüber dem Logischen unserer Zeit zu betonen, d.h. den Künstler wieder zu legitimieren und den modernen Produktionsprozess leitend einzubauen“ (ebd.). Gropius hatte damit für von Seckendorff „ein Bild von der Arbeit der HfG für die Öffentlichkeit entworfen, das mit den Zielen der Schule wenig gemein hatte. Doch konnte er damit an die zeitgenössische populäre Vorstellung von der Tätigkeit des ‚Bauhauses‘ anknüpfen, die auf das ‚Künstlerische‘ dieser Institution fixiert war“ (Gropius 2.10. 55 In: von Seckendorff 1989, S. 88).

Bemerkenswert ist, dass Bill anschließend in seiner Rede zwar die HfG in die Geschichte moderner Formgebung von van de Velde und Gropius einreihte, aber dann darauf hinwies: „jungen menschen dazu zu verhelfen, dass sie auf die bestmögliche weise jene dinge zu entwickeln in der lage sind, die im täglichen leben benutzt werden, also jene gestaltungen von der kaffeetasse bis zur wohnsiedlung, die dazu da sind, diesen planeten für unser leben so gut wie möglich einzurichten“ (Bill 2.10. 1955 in: von Seckendorff 1989, S. 89).

Dies bedeutete, dass nicht der Künstler den ideenreichen Ausgangspunkt möglicher Gruppenarbeiten bilden sollte, sondern die kreativen Fähigkeiten durch zielgerichtete Praxis in einem gleichberechtigten Team zur Entfaltung kommen sollten, was sich auch an zwei wesentlichen Prinzipien der Ulmer Ausbildung zeigte:

„1. Entwickeln der kreativen Fähigkeiten durch Speicherung von Erfahrungen in einem breit gefächerten Repertoire.

2. Entwickeln der kritischen Fähigkeiten aufgrund der Analysen von gesellschaftlichen Bedürfnissen und deren Auswirkung auf Produktion und Produkt“ (Bill, 1979).

Ein Beispiel für die praktische Umsetzung dieser Vorgaben war u.a. die Planung, Erstellung und Gestaltung des Pavillons der Stadt Ulm bei der Landesausstellung in Stuttgart 1955 unter besonderer Beteiligung der Abteilung „Architektur“ (Leitung Bill) und „Visuelle Gestaltung“ (Leitung Vordemberge-Gildewart).

Von VG wird berichtet, dass er dieses Arbeitskonzept aktiv unterstützte, bei dem die Qualität der Arbeitsresultate gemeinsam durch die Kritik der Lehrer und Schüler bestimmt wurde, und die eigenen Erfahrungen und Formvorstellungen argumentativ gegenüber den Mitstudierenden und Dozenten begründet werden mussten. VG selbst entwickelte in diesen Situationen einen hohen Anspruch, wie ehemalige Studierende berichten und erwartete viel Eigenständigkeit von ihnen.

Handwerk und Raumgestaltung (Skulpturen)

Beispielhaft für das ganzheitliche Konzept von Architektur, Raumgestaltung und Handwerk kann die 1954 gegründete Hochschule für Gestaltung in Ulm angesehen werden. Vom äußeren Baukörper über die strenge Anordnung der Räume, die klare Gliederung der Wandregale bis zum funktionalen „Ulmer Hocker“ präsentierte sich die Hochschule als eine Institution, in der sich eine geistige Ordnung in äußeren Formen widerspiegelte.

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Es war naheliegend, dass für die praxis- und produktorientierte Ausbildung an der HfG in Ulm auch die dortige Innenausstattung als Orientierung diente. Neben funktionellen Regalen und Tischen war es vor allem der „Ulmer Hocker“, von Max Bill und Hans Gugelot entworfen, der wegen seiner multifunktionellen Bedeutung als Sitzmöbel, Beistelltisch, Rednerpult etc. eine gewisse Berühmtheit erlangte.

Obwohl die Verarbeitung maschinell erfolgte, vermittelte der „Drei-Brett-Stuhl“ den Eindruck einer handwerklichen Produktion und schlichter Eleganz. Damit entsprach er dem übergeordneten Prinzip der Gestaltungsphilosophie von Bill, „äußerste Materialausnützung, also ein Maximum an Wirkung mit einem Minimum an Materie zu erreichen“ (Bill 1949, S. 279). Bill folgte dabei Gropius, den er als Dozent am Bauhaus kennengelernt hatte. Dieser hatte 1926 den rationalen Aspekt in Gestaltungsprozessen von Gebrauchsgütern betont:

„Die Lebensbedürfnisse der Mehrzahl der Menschen sind in der Hauptsache gleichartig. Haus und Hausgerät ist Angelegenheit des Massenbedarfs, ihre Gestaltung mehr eine Sache der Vernunft als eine Sache der Leidenschaft“ (Gropius In: von Scheckendorff 1989, S. 90, Fußnote 265). Die in vielfältiger Weise gelobte und theoretisch begründete Funktionalität stand allerdings im Widerspruch zu seinem Gebrauchswert, wie der Ulmer Student Lindinger später bestätigte. Er empfand den Hocker als „haarsträubendes Möbel“ dessen Qualitäten im Überbau lagen. „Alle hatten diese Kiste und man hat eine Philosophie darüber aufgebaut, daß man sie mal so und mal so aufstellen konnte“ (Lindinger 1981, in: von Seckendorff 1989, S. 126).

Neben Bill war in Ulm vor allem Hans Gugelot für die Möbelgestaltung verantwortlich. Auf ihn gehen Entwürfe für Regalwände, integrierte Waschbecken und vor allem Radioapparate der Firma Braun zurück.

Für die Werbung der Produktentwürfe und deren räumliche Präsentation bei Ausstellungen war die Abteilung „Visuelle Gestaltung“ unter der Leitung Vordemberge-Gildewarts verantwortlich.

Neben den Versuchen in Ulm, eine ganzheitliche Planung innerhalb der Abteilungen und über Abteilungsgrenzen hinweg zu ermöglichen, waren es vor allem die weltweit aufgestellten Skulpturen in unterschiedlichen Räumen, durch die Max Bill auf sich seit den 1930er Jahren aufmerksam machte. Dabei dominieren neben Konstruktionen mit gleichen Elementen vor allem „endlich- unendlich“ erscheinende, runde oder geschwungene Figurationen aus hartem Gestein (vorzugsweise Granit) oder Edelmetallen. In unterschiedlichen Größen über die Jahre erstellt, bestimmen sie an dominanten Plätzen vor allem öffentliche Räume.

Sensationell war die Aufstellung der Skulptur „Kontinuität“ (Granit-Monolith) 1986 vor der Zentrale der Dutschen Bank in Frankfurt. Ausgehend von einem Gipsmodell, das sich auf einen länger zurückliegende Entwurf bezog, wurde die viereinhalb Meter hohe und 50 Tonnen schwere Skulptur aus einem Granitblock erstellt, der aus einem italienischen Steinbruch über komplizierte Transportwege schließlich den Standort erreichte. Es ist der größte Granit-Monolith seit den ägyptishcen Skulpturen.

Technik, Film und Foto 

Der Fortschritt in der Technik, Foto- und Filmentwicklung nach dem 2. Weltkrieg hatte auch wesentlichen Einfluss auf das Verhältnis und die Wertschätzung der sich bis dahin entwickelten konstruktiv-konkreter Kunst. So sah man einerseits die Vorteile der Fotografie und des Films hinsichtlich einer schnellen und genauen Wiedergabe der Wirklichkeit und der Bewegung und experimentierte andererseits mit Verfremdungseffekten und Möglichkeiten neuer Gestaltungstechnologien (u.a. Computer, Neonlicht etc.) sowie deren Möglichkeiten in der angewandten Gebrauchskunst.

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Das stetige Bemühen, die Entwicklung der Kunst im Spiegel gesellschaftlicher Veränderungen zu rechtfertigen, hatten Richard Paul Lohse sensibel werden lassen gegenüber Veränderungen in beiden Bereichen. Dies zeigten auch seine kenntnisreichen kunsthistorischen Interpretationen zum Kubismus und Futurismus, die er in Beziehung setzte zu Strukturanalysen einer zunehmend technisierten Gesellschaft vor dem ersten Weltkrieg mit ihrem neuen, alle gesellschaftlichen Bereiche erfassenden Merkmal, der Geschwindigkeit. Die Frage, wie die Kunst auf diese Veränderungen in der Gesellschaft reagieren sollte, beantwortet Lohse in abgestufter Weise:

So registriert und akzeptiert er die Versuche der Futuristen, die zukunftsweisende Mobilität durch Eisenbahnen, Flugzeuge oder Automobile (besonders Rennwagen) kunstbezogen darzustellen – allerdings mit einer Einschränkung: Sie sind für ihn vor allem Wegbereiter für die Gestaltung in Grafik, Typografie und technischem Design. Mit dieser Einschränkung folgt er u.a. Vordemberge-Gildewart, der bei seinen vielfältigen Arbeitsbereichen immer darauf hinwies: „Wichtig ist eins: Ich habe von Anfang an Typographie und Malerei getrennt“ (Vordemberge-Gildewart 1985, S. 51).

Eine andere Frage ist es, wie weit die genuine Kunst Stellung beziehen sollte gegenüber der technischen Moderne, die insbesondere durch die neuen Möglichkeiten der Fotografie und des Films herausgefordert wird. Seine Antwort darauf ist eindeutig.

„Ein neuer gegenständlicher “Realismus“ wird aber weitgehend durch die Existenz der Fotographie bestimmt, da diese, mehr als es in jeder anderen Epoche möglich war, den Menschen zu einer ‚realistischen‘ Sehweise beeinflusst hat. Daraus entsteht aber die Konkurrenz mit den Elementen des Fotografischen und des Filmischen, wodurch wiederum dem Tafelbild ein untergeordneter Rang zugewiesen wird, und dieser Malerei eine stilbildende Kraft nicht zugeschrieben werden kann. […] Gleichzeitig entsteht eine Diskrepanz zwischen illusionistischer Vollkommenheit der Malerei und deren fortschrittlichen gegenständlichen Bildinhalten, da die Malerei sich einer überlieferten Methode und eines dementsprechenden Ausdrucks bedient“ (Holz u.a. 2002, S.110).

Damit wurden durch die Fotografie und den Film nicht nur neue technische Möglichkeiten der Wirklichkeitserfassung geschaffen, sondern diese veränderten auch die „Sehweise“ bzw. den Anspruch gegenüber bisher bekannten Darstellungsmitteln: „Dem Pinsel und der Farbe werden Aufgaben zugemutet, die in einem seltsamen Gegensatz zu den Darstellungsinhalten stehen“ (ebd. S. 110).

Für die Kunst bedeutet das, dass sie sich nicht in eine Konkurrenzsituation drängen lassen sollte, die sie nur verlieren kann: „Notwendig ist ein Gestaltungsprinzip, das die Kunst aus der ästhetischen Isolierung herauszuführen vermag, das Möglichkeiten der Gestaltung entwickelt, die universaler und verbindender Natur sind, und das die Kraft der Ausstrahlung auf Gebiete des Lebens besitzt“ (ebd., S. 110).

Einer solchen Herausforderung durch die technologische Gesellschaft kann für Lohse eine mimetisch ausgerichtete Kunst nicht mehr entsprechen. Anders als zur Jahrhundertwende, als der Fortschritt der Technik wie er sich im Eiffelturm, dem Automobil oder Flugzeug zeigte, noch Kubisten und Futuristen animieren konnte, stellt die Technologie eine neue Qualität dar. Durch die Verbindung von Technik und System–Wissenschaft, wie sie u.a. der Philosoph Max Bense in kybernetischen Modellen untersuchte, wird ein Wissen über die Welt entwickelt, auf das nur eine analytisch ausgerichtete Kunst (noch) adäquat reagieren kann:

„Von entscheidender Wichtigkeit ist, dass Grundlagen geschaffen werden, die in ihrer geistigen und materiellen Tiefe umfassend und gründlich sind. Dadurch, dass wir uns die Mühe nehmen, die Elemente der Form auf ihre Werte zu untersuchen, mit diesen zu arbeiten, versuchen wir, eine Basis zu schaffen, die eine reale Beziehung zu der fortschreitenden gesellschaftlichen Entwicklung darstellt“ (ebd., S. 110).

Entsprechend ist nachvollziehbar, dass Lohse der Foto- und Filmentwicklung, insbesondere den Möglichkeiten, die sich daraus u.U. für die Erfassung der Bewegung durch die Kunst ergeben könnten, nur eine nachgeordnete Bedeutung im angewandten Bereich der Gebrauchsästhetik zuwies. Ähnlich scheint auch Bill die neuen Medien zwar als Hilfsmittel bei der vielfältigen Gestaltung ästhetischer Produktwelten angesehen zu haben, die aber, z.B. innerhalb der Ausbildung an der HfG in Ulm, nicht in einem eigenen Arbeitsbereich angeboten wurden.

Sprache und Literatur

Das Verhältnis von konstruktiver konkreter Kunst zu Sprache und Literatur wurde lange bestimmt von einem analytischen Blick der Künstler auf die Sprache. Die Möglichkeit der Alphabetisierung im europäischen Abendland, im Unterschied zur Bildersprache vor allem in Asien (China, Japan u.a.), sahen viele Vertreter der nicht-mimetischen Kunstbewegung als Vorbild bei ihren Bemühungen an, eine Kunst zu schaffen, die nicht die Natur, sondern nur sich selbst abbilden sollte. Um die Basis für eine solche selbstbezogene Bedeutungsebene (Semantik/ Pragmatik) zu schaffen, war es notwendig, eine „Grammatik“ (Syntax) der Kunst zu schaffen, wofür russische Konstruktivisten und Vertreter der de Stijl- Bewegung erste unterschiedliche Modelle bzw. Begründungen vorlegten. Die Mitglieder der Zürcher Schule für konkrete Kunst knüpften an diese Tradition an und verfeinerten aus ihrer Sicht analoge Modellüberlegungen, wie z.B. Lohse, durch das modulare und serielle Ordnungssystem mit Bezug auf eine spezielle Farbsystematik.

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Eine neue Perspektive im Verhältnis von Kunst und Sprache ergab sich durch Eugen Gomringer, der 1944 in Basel die konkrete Kunst kennen gelernt hatte und nach der Gründung der Hochschule in Ulm Assistent beim Gründungsdirektor Max Bill geworden war. In dieser Funktion war er auch für eine gewisse Zeit Kollege von Vordemberge-Gildewart. Mit anderen jungen Literaten und Dichtern der Nachkriegsjahre blickten sie aus Sicht der verbalen Sprache auf die sich seit ca. drei Jahrzehnten etablierende konstruktive konkrete Kunstbewegung.

Bezugnehmend auf die „poetes a l‘ ecart“ – eine Anthologie zu den Möglichkeiten einer „konkreten Literatur“ – entwickelte sich mit Eugen Gomringer, Arno Holz, Carlos Williams u.a. eine Bewegung, die versuchte, eine neue Art von nicht-mimetischer Literatur , eine Konkrete Poesie zu schaffen. Anders als in der Kunst, die sich noch ihre „alphabetische Basis“ schaffen musste, gab es in der verbalen Sprache diese Ausgangssituation schon. Entscheidend war jedoch, diese Basisbedingungen in anderer Weise für ein eigenständiges Aussagesystem zu entwickeln, das sich nur auf die Buchstaben und Wörter selbst beziehen sollte. Als Orientierung galt dabei u.a. die Manifestation der „Art Concret“ in Paris 1930, die gefordert hatte, „nichts ist konkreter, nichts realer als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche“.

Bedeutsam war auch die Betonung einer neuen Raum-Zeit-Struktur in der Dichtung. In Abgrenzung zur traditionellen Vorstellung, die vor allem den zeitlichen Aspekt (z.B. den Verszyklus) als eine formal rhythmische Einheit ansieht, war es nach dem Brasilianer Augusto de Campos und dem von Ihm und Decio Pignatari entworfenen „pilot plan for concrete poetry“ wichtig, auch die räumliche Perspektive in der Poesie zu beachten, wie ein Textauszug zeigt:

„Die konkrete Dichtung stellt fest, daß der historische Verszyklus (als formal-rhythmische Einheit) abgeschlossen ist, und wird sich zunächst des graphischen Raums als Strukturelement bewußt. Raum wird genannt: die Raumzeitstruktur an Stelle einer nur linear-zeitlichen Entwicklung. […] Das konkrete Gedicht ist Mitteilung seiner eigenen Struktur. Es ist sich selbst genügendes Objekt und nicht Darstellung eines anderen äußeren Objekts oder mehr oder weniger subjektiver Gefühle. Sein Material: das Wort (Laut, Seh-Form, Semantik). Sein Problem: die funktionellen Beziehungen dieses Materials […] Konkrete Dichtung: totale Verantwortung vor der Sprache. Vollkommener Realismus. Gegen eine Dichtung des persönlichen und hedonistischen Ausdrucks“ (Pignatari 1955, S. 7).

Für Gomringer, der sich davon leiten ließ, sind Worte nicht Bedeutungsträger, sondern visuelle und phonetische Ausdrucksmittel, die durch graphische Anordnung des Textes eine bestimmte inhaltliche Bedeutung vermitteln. Die auf diese Weise entstehenden Gedichte nennt er in seinem manifest „vom vers zur konstellation“ (1954) „konstellationen“. Sie sind für ihn „die einfachste gestaltungsmöglichkeit der auf dem wort beruhenden dichtung […] mit der konstellation wird etwas in die welt gesetzt. sie ist eine realität an sich und kein gedicht über“ (Gomringer 1954, S. 8).

Bezogen auf die erkennbaren Grundsätze der konkreten Dichtung zeigen sich deutliche Parallelen zu jenen der konkreten Malerei wie z.B.:

1. Anspruch einer nicht-mimetischen Aussage durch Bezug auf die eigene Materialität.
2. Beachtung des Raumes, neben der traditionellen Bedeutung der Zeit.
3. Kombination elementarer Einheiten unter Beachtung simultaner Konfigurationen.
4. Betonung von bestimmten Formen und Bedeutungsbildungen durch optische Präsentation.
5. Ablehnung jeglicher Subjektivierung und Metaphorik bei der Präsentation.

Trotz dieser zunächst zukunftsweisenden Initiative war nicht zu übersehen, dass die erhoffte revolutionäre Ausbreitung der neuen fundamentalen Art der Dichtung nur eine begrenzte Aufmerksamkeit in der Literatur erfuhr, obgleich ihre indirekte Wirkung auf „grenzüberschreitende“ Aktionen wie z.B. „Lautpoesie und neue Musik“ mit z.T. großen Festivals in Amsterdam, London, Stockholm oder Berlin dies für Insider so nicht erkennen ließen.

Ein Grund für die geringe Akzeptanz konkreter Literatur im allgmeinen Kulturbetrieb liegt u.U. in der Wahrnehmung von Sprache, die immer schon in einem sinnstiftenden Kontext erlernt wird. Anders als graphische Mittel der Kunst oder die akustische Musik wird die verbale Sprache über kulturellen Praxen gelernt, in denen sie ihre „Gebrauchsbedeutung“ (Wittgenstein 1967) erhält und in Silbenform „grundiert“ wird, wodurch sie nur schwer kontextlos und elementarisierter Weise vermittelt werden kann. Denn das Ziel konkreter Literatur, die Offenlegung von immer schon wirksam gewordenen impliziten Bedeutungszuschreibungen, mit dem Anspruch einer neuen elementarisierten Ausdrucksbedeutung offenzulegen, ist nur schwer bzw. nur über ein Paradox zu vermitteln: Es ergibt sich daraus, dass diese neue Sichtweise eine intensive narrative Einführungs- und Begründungskultur mit und durch Sprache (der Alltagswelt) notwendig macht, die eigentlich durch die neue Art von Sprachgestaltung überwunden werden sollte.

Dies ist eine Herausforderung der konkreten Poesie, die bis in die Gegenwart reicht. Eugen Gomringer, inzwischen über 90 Jahre alt, stellt sich ihr mit bewunderungswürdigem Einsatz. Aus persönlicher Sicht ist noch anzumerken, dass Gomringer 1955 als Assistent von Max Bill in der HfG Ulm, in der in diesem Jahr auch schon VG Dozent war, aus Brasilien Pignatari als Vertreter der Gruppe „noigandres“ eingeladen hatte, um mögliche Parallelen in den Arbeiten von Künstlern, Musikern und Literaten auszuloten. Ein Ergebnis dieser disziplinübergreifenden Initiative war u.a, dass die Gruppe anschließend ihre Sprachpräsentation „konkrete Dichtung“ nannten.

Typographie und Design

Der Grundsatz, freie künstlerische Entwicklung und grafischer Entwurf sollten eine gemeinsame Herausforderung für Kunstbewegungen sein – seit den russischen Konstruktivisten und der De Stijl-Bewegung zur Leitidee – bestimmte auch die Arbeit der Zürcher Schule der Konkreten. Seine Anerkennung bedeutete aber nicht, dass die Malerei und Gebrauchsgraphik auch gleichen  Erklärungsanspruch hinsichtlich tiefer liegender Strukturen der Wahrnehmung des Menschen bzw. der Welt verbunden, der in der Regel einen analytischen Blick notwendig machte, um den Erkenntnismöglichkeiten des Oeuvres entsprechen zu können.

Anderes galt für die Typographie und das Industrie-Design. Dort gab es eine reale objekthafte Ausgangssituation. Es sind Phänomene, Bedingungen und Produkte der direkt erfahrbaren Welt, auf die in besonderer Weise aufmerksam gemacht werden sollte. Um dies zu erreichen, erweist es sich als hilfreich, wenn die „Autobahn der Sehroutinen“ durch „Stolpersteine“ zunächst blockiert wurde und andere Deutungsperspektiven notwendig wurden, um eine neue, veränderte Sicht auf Produkte, Waren oder Tätigkeiten vermitteln zu können.

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Wie die Biografien der Akteure der konstruktiven konkreten Kunstbewegungen zeigen, bringen die Künstler für die Arbeit in beiden Bereichen unterschiedliche Voraussetzungen mit. Bildeten in der „ersten Generation“ der Konstruktivisten noch die künstlerischen Fähigkeiten, u.a. in Kunsthochschulen erworben, die Basis für die Entwürfe in den angewandten ästhetischen Bereichen, kehrte sich dieses Verhältnis später eher um, wofür VG als ein frühes Beispiel gelten kann. Er hatte keine klassische Kunstausbildung (Aktmalerei, Landschaftsmalerei, etc.) durchlaufen, sondern begann seine künstlerische Tätigkeit als Tischler und entwickelte danach Fähigkeiten als Maler, Typograph und Industrie-Designer. Ähnliches gilt auch für die hier angesprochenen Zürcher Konkreten Bill und Lohse.

Max Bill hatte sich schon als Jugendlicher mit architektonischen Fragen beschäftigt und war als 20jähriger in Kooperation mit Fachkollegen als Architekt tätig. Welche Bedeutung dies für seine weitere künstlerische Tätigkeit haben sollte, beschreibt Lohse in einer Festschrift für Bill:

„Es gibt unter den heute künstlerisch Arbeitenden wenige, die sich ebenso intensiv mit der Formung eines vergänglichen Gegenstandes für den Haushalt beschäftigen, wie mit der Gestaltung eines persönlichen Ausdrucks. Zu viele sind der Realisierung der Probleme des sozialen und kulturellen Lebens abgewandt und verachten die Gestaltung von nützlichen Dingen […] Bill dagegen ist sowohl als Maler und Plastiker wie als Gestalter der heutigen Formkultur voll der Gegenwart zugewandt, und seine latente Bereitschaft, die Umwelt zu verändern und diese vernunftgemäss einzurichten und bewohnbar zu machen, ist typisch für ihn. […] Es ist hierbei gleichgültig oder von geringem Unterschied, ob es ein täglicher Gegenstand ist, wie ein Beleuchtungsstecker, oder ein Thema innerhalb der künstlerischen Gestaltungsform. Beide Aufgaben enthalten für Bill echte Möglichkeiten der Realisierung“
(Lohse 1958 in Holz u.a. 2002, S. 73).

Wie der Lehrplan der Ulmer HfG erkennen lässt, bestimmte Bills Fähigkeit, komplexe Zusammenhänge in konkrete Planungen zu übersetzen, auch die dort von ihm mitgeprägte Ausbildung:

„Visuelle Methodik: Experimente und Untersuchungen in zwei und drei Dimensionen auf der Grundlage von Wahrnehmungslehre, Symmetrielehre und Topologie.

Werkstattarbeit:

Darstellungsmittel: konstruktives Zeichnen, Schrift, Sprache, freies Zeichnen.

Methodologie: Einführung in mathematische Logik, Kombinatorik, Topologie, Soziologie, Wahrnehmungslehre, Kulturgeschichte, Mathematik, Physik, Chemie“ (HfG Lehrprogramm 1958/59 In: von Seckendorff 1989, S. 109).

Neben dem „Ulmer Hocker“, den Bill mit Hans Gugelot entwickelt hatte, präsentierte er u.a. mit Ernst Möckel den Entwurf für eine Türklinke, die einem bestimmten Formprinzip entsprach (Vermeidung von Kanten, Klinke und Schild aus Metall und nur 2 Befestigungsschrauben). Anders als bei vergleichbaren Bauhausentwürfen und noch dem „Ulmer Hocker“, legte er hier Wert darauf, dass ein haptischer Bezug zwischen Objekt und Mensch dominiert, d.h. „dem unmittelbaren Kontakt der Klinke mit der Hand eine organische Form eher entspricht“ (von Seckendorff 1989, S. 130).

Musik und Tanz 

Die Musik war für die Zürcher Konkreten aus traditioneller Sicht nicht interessant. Sie sahen vielmehr das Notensystem mit seinen geringen Elementen und gleichzeitig unendlich erscheinenden Variationsmöglichkeiten als ein Modell für die eigenen Bemühungen an, ein elementares „naturunabhängiges, geistiges“ Fundament für die Kunst zu schaffen.

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Ein Beispiel dafür ist Bills schon zitierte Einschätzung der Bach’schen Fuge, die hier noch einmal zitiert wird: „diese musikalische form beruht nicht auf naturerscheinungen, sondern ist die rein geistige schöpfung des themas, welches durch phantasievolle , plan- und gesetzmäßige bearbeitung verwandelt und gesteigert wird, und dadurch die der musik eigene wirkung eines totalen ablaufs innerhalb von raum und zeit, vollendet entstehen lässt“ (Bill 1936, 1944, 1946, S. 29 in: Riese 2008, S. 203).

Deutlich zeigt sich, dass nicht die semantischen und pragmatischen Bedeutungen des musikalischen Aussagesystems, sondern der Blick auf die „Syntax“ der Musik zu analogen Strukturüberlegungen anregen sollte. Unklar bleibt dabei, inwieweit die Zürcher Konkreten Kontakte zu jenen Musikern hatten, die sich zum Teil zeitgleich um eine nicht-mimetische neue Musikform bemühten, wie z.B. Arnold Schönberg und Anton Weber u.a. mit ihren 12-Ton-Kompositionen. Welche wechselseitigen Anregungen sich daraus u.U. hätten entwickeln können, zeigte Michael Parsons als Musiker und Komponist auf dem Kolloquium „Musik und konkrete Kunst“ 2000 in Erfurt in einer Vergleichsanalyse:

„Musik findet zeitlich statt, während die Elemente eines gestalteten Werks der darstellenden und bildenden Künste gleichzeitig räumlich präsent sind. Visuelle Wahrnehmung ist aber auch ein zeitlicher Prozess: wir verschaffen uns einen Eindruck von einem Werk der bildenden Kunst als Ganzes, indem wir seine Bestandteile der Reihe nach und im Wechsel vergleichen; […] Ein Werk der bildenden Kunst kann konkrete Spuren des zeitlichen Prozesses seiner eigenen Gestaltung aufweisen. […] Schönberg beschrieb die Beziehung zwischen Zeit und Raum in der Musik wie folgt: ‚Musik ist eine Kunst, die zeitlich stattfindet. Aber die Art und Weise, auf die das Werk sich selbst dem Komponisten präsentiert […] ist davon unabhängig; Zeit wird als Raum betrachtet. Durch das Niederschreiben des Werkes wird Raum in Zeit verwandelt. Der Zuhörer erlebt dies andersherum; erst nachdem das Werk zeitlich abgelaufen ist, kann man es als Ganzes sehen“ (Parsons 2001, S. 30).

Entscheidend ist, dass die Fähigkeit, „Erfahrungselemente zu vergleichen und im Zusammenhang zu sehen, zu ordnen und auszuwählen“ immer in einem geistigen oder kognitiven Raum stattfindet, und dadurch „entwickelt sich das Verständnis für ein Musikstück; eine Folge von Ereignissen wird im Kopf als Ganzes erfasst […]. Auf diese Weise macht man sich ein räumliches Bild des Werkes; die Erfahrung von Raum und Zeit bildet ein ganzes, und beide Aspekte können nicht voneinander getrennt werden“ (ebd. S. 30).

Anschaulich wird dies am Beispiel von Schönbergs Suite für Klavier Opus 25, die er 1921 und 1923 mit Bezug auf seine neu formulierte Zwölftontechnik geschrieben hatte, und auf die Parsons näher eingeht. Gleichzeitig wird man bei der Werkanalyse an Lohses Beschreibungen seiner modularen und seriellen Ordnungen erinnert:

„Alle sechs Stücke basieren auf derselben Reihe von 12 Tönen, und sie offenbaren die erstaunliche Vielfalt der thematischen und harmonischen Invention, die Schönberg von einer einzigen Reihe und ihren Abwandlungen herleiten konnte. Es werden Umkehrungen und rückläufige Formen der ursprünglichen Reihe verwendet“ (ebd. S. 30).

Noch deutlicher als bei Schönberg zeigt sich die enge Beziehung von konstruktiv-konkreter Kunst und Zwölftonmusik bei Anton Weberns Gedanke der Spiegelsymmetrie, die sich besonders bei seinen Variationen für Klavier Opus 27 zeigen, worauf Parsons noch einmal hinweist:

„Das Verstehen der Zeitsymmetrie in Weberns Variationen für Klavier scheint von einer räumlichen Analogie abzuhängen. Die zeitliche Klangfolge wird wie ein Gegenstand im Raum behandelt. Die Symmetrie der Tonfolge und ihre rückläufige Form wird als räumliche Spiegelung behandelt. Der Gedanke der Spiegelsymmetrie ist derselbe wie bei den bildenden Künsten, aber die Art und Weise wird in der Musik anders wahrgenommen“ (ebd. S. 31).

Weberns Ziel war es, so viele Verbindungen wie möglich zu schaffen, wobei nach Parsons die folgende Wortkomposition die klangliche Kompositionsstruktur visuell erkennen lässt:

S A T O R      Bei dem Wörterblock ergibt sich waagerecht oder senkrecht, vorwärts oder
A R E P O      rückwärts gelesen, dieselbe Buchstabenanordnung. Die visuelle Symmetrie
T E N E T       ist offensichtlicher als die klangliche, was deutlich wird, wenn die
O P E R A      Wortfolgen laut gelesen werden. „Dasselbe trifft auf den Unterschied zwischen
R O T A S      dem Ansehen von Noten und dem Hören der Musik, wie sie bei der Aufführung klingt“(Parsons 2001, S. 31).

Dies Beispiel zeigt, welches Gestaltungspotential sich fast zeitgleich in den Bereichen Kunst, Musik und Sprache zwischen den zwei Weltkriegen und in den Nachkriegsjahren entwickelte, ohne dass die Zeit ausreichte bzw. in den einzelnen Disziplinen schon reif war, um daraus jenen grenzüberschreitenden Blick zu entwickeln, durch den tieferliegende Gemeinsamkeiten elementarer Begründungsbemühungen hätten vertieft und weiter entwickelt werden können.